Sergio Ortega. 2° parte.

Sergio Ortega, músico docto y popular

Cuando ya concluían las conmemoraciones por los 30 años del golpe de Estado, llegó la noticia de la muerte del compositor Sergio Ortega, ocurrida en París donde residía. Ortega, de 65 años, falleció el 15 de septiembre de un fulminante cáncer y sus restos fueron trasladados a Chile, cumpliendo su voluntad. Antes de ser sepultado se le rindieron varios homenajes que congregaron al público que quería testimoniar su adiós, a artistas y gente de la cultura.

Los actos comenzaron desde la llegada de sus restos al aeropuerto internacional. Durante el recorrido el público entonó sus más emblemáticas canciones: Venceremos y El pueblo unido. En el trayecto se incluyó la sede de la CUT, el Teatro Antonio Varas, el monumento al presidente Allende, la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el Teatro Municipal (donde el coro, a cargo del maestro Max Valdés, interpretó trozos de la ópera Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta), la sede del Partido Comunista y el Museo de Arte Contemporáneo, donde se levantó una capilla ardiente y se realizó un homenaje con participación del grupo de cámara Contrapunto y de integrantes de Inti Illimani y Quilapayún. Antes del traslado al Cementerio General, hablaron José Balmes, representantes de la Fundación Neruda y el ministro de Cultura, José Weinstein. Guillermo Teillier, secretario general del PC, leyó un saludo de la presidenta de esa colectividad, Gladys Marín, aquejada de una sorpresiva enfermedad. Finalmente, el domingo 28 de septiembre sus restos fueron sepultados muy cerca de las tumbas de Víctor Jara y Miguel Enríquez, en un sector del cementerio que guarda el recuerdo de la tragedia más horrible ocurrida en nuestro país.

Sergio Ortega, formado en la música docta, fue también un valioso cultor de la música popular. De hecho, fue ampliamente conocido por sus canciones para la Unidad Popular. Entre sus temas que se encuentran incorporados al patrimonio colectivo están el himno Venceremos, con letra de Claudio Iturra, y El pueblo unido jamás será vencido, popularizados por Quilapayún. Otras obras suyas son la cantata La Fragua, narrada por Roberto Parada, la banda sonora de la película El Chacal de Nahueltoro (1969) y la ópera Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, basada en textos de Pablo Neruda. Poco antes de su muerte había terminado la ópera Pedro Páramo, según la novela de Juan Rulfo.

Ortega nació en Antofagasta el 2 de febrero de 1938 y estudió composición con Gustavo Becerra, en el Conservatorio Nacional de la Universidad de Chile. Trabajó en el Instituto de Extensión Musical y fue sonidista del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en la sala Antonio Varas. Desde 1969 fue profesor en el Conservatorio y en 1970 asumió la dirección del Canal 9 de televisión, de la Universidad de Chile. Durante su exilio fue director de L’Ecole Nationale de Musique, de Pantin, en Francia. Compuso óperas y cantatas, canciones y música para cine y teatro, obras de cámara y sinfónicas. Entre sus poemas sonoros podemos mencionar El monte y el río, con letra de Nicolás Guillén, y otros sobre sus propios textos. Destaca en su obra una trilogía sobre la Revolución Francesa.

En la abundante contribución musical de Sergio Ortega al teatro trabajó en Asunto sofisticado de Alejandro Sieveking y La dama del canasto de Isidora Aguirre. Con Pablo Neruda, además de componer la cantata Fulgor y muerte de Joaquín Murieta estrenada en 1967 con dirección de Pedro Orthus, participó en Canto General con aportes de Gustavo Becerra y el grupo Aparcoa; esta obra fue estrenada en 1970. La cantata Bernardo O’Higgins Riquelme, 1810. Poema sonoro para el padre de mi patria, compuesta en 1978, se estrenó en el festival otoñal de Estiria, en la ciudad de Graz, Austria. Junto a Luis Advis participó en la composición, con textos de Julio Rojas, del Canto al programa (Dicap, 1970), que presenta el programa de gobierno del presidente Salvador Allende. Emblemáticos fueron también sus temas Las ollitas, El enano maldito, Vox populi y No se para la cuestión.

Ortega fue siempre un compositor comprometido y eso se reflejó en sus obras. Fue el creador del himno de la Central Unica de Trabajadores y del de las Juventudes Comunistas. También es autor del himno del Partido Radical. No es aventurado decir que fue un exponente importante de la historia musical, social y política de nuestro país. En la obra de Ortega lo docto y popular van de la mano con el compromiso político.

Además, fue uno los compositores fundamentales en la Nueva Canción Chilena. En su última visita a Chile participó en un foro organizado por la Sociedad del Derecho de Autor, donde expuso sobre el tema. Estas fueron parte de sus palabras: “Sépanlo: uno nunca es más chileno que cuando está lejos, eso es lo primero que ustedes tienen que saber. Nunca se va tan profundamente hacia la médula del país que cuando uno no lo tiene cerca (...) Quisiera hablar un poco acerca de la Nueva Canción Chilena. Ha sido una inquietud que he tenido siempre, no porque sea nueva ni chilena, sino ¿por qué razón existió? ¿Cómo se produjo esto? (...) La Nueva Canción Chilena era absolutamente inevitable. Más allá de la voluntad de Lucho (Advis) u Horacio (Salinas), la mía o la de todos los compañeros que hicimos, hemos hecho y seguimos haciendo la Nueva Canción Chilena, que sigue siendo nueva en Chile. Era inevitable porque había una ola muy grande, una ola que movía al país desde el fondo hasta arriba. Era una ola que pasaba por todo, que filtraba todo. No había manera de oponerse, era una ola de cambio. Nosotros, los de entonces ya no fuimos los mismos -como dice Neruda-. Eramos otra cosa. Estábamos movilizados hacia otra cosa. (...) No es por nada que el año 65 un grupo de muchachos dice: ‘Estamos cantando muy suavecito en Chile, vamos a gritar un poco. Estamos tocando muy suavecito. Estamos muy tranquilos en Chile. Vamos a pegarle más fuerte’. Ese grupo de muchachos se llama Quilapayún. Rindo homenaje al Quilapayún de quien muchas cosas me separan pero rindo homenaje a la historia del Quilapayún, y al rol que este conjunto cumplió junto a todos nosotros en la batalla única, inolvidable, inmensa con la cual el pueblo chileno entra en lo universal del siglo XX (...) Y digo que la ola que nos movía a todos era tan profunda que nos daba vuelta dentro y nos decíamos: ‘Claro: estamos escribiendo música de cámara -eso es lo que yo pensaba-, pero nos están llamando de afuera, el pueblo está golpeando fuera. Uno abre la ventana y está el pueblo. No podemos seguir encerrados en nuestro quehacer.’ Entonces me di cuenta que efectivamente la Nueva Canción Chilena es inevitable porque es una nueva forma que corresponde a un nuevo contenido. Y eso es inevitable. Podemos hacer lo que queramos contra, podemos organizar empalizadas, podemos organizar trincheras o todo lo que uno quiera, pero cuando la historia pasa, pasa. No hay nada que pueda atajar a la historia”

ALEJANDRO LAVQUEN

Aquellos encuentros que te cambian la vida.

Sería el año 1977 o 78. No lo recuerdo bien.
Lo que sí sé es que hacía frío. Era invierno. De esos inviernos rudos del este de Francia, donde vivíamos el exilio con mi familia. Esos inviernos helados en Nancy, con nieve, días cortos y noches largas. Muy largas.
De lo que también estoy seguro es del día. Sábado. Sábado por la mañana.
Mi padre abre la puerta y junto a él un hombre alto, barbudo y muy abrigado.
Hijo, me dice mi padre, te presento al compañero Sergio Ortega.
No fue la única vez que lo vi. Mi padre comunista estaba a cargo de recibir y atender al compañero Ortega cada vez que pasaba por nuestra ciudad para reunirse con la célula del PC Chileno en Nancy y sobre todo para saborear los ricos almuerzos chilenos que le preparaba mi mamá: cazuela, charquicán, empanadas, pan amasado, lo que fuera siempre era recibido con una gran exclamación de felicidad y añoranza por la patria lejana.
En una de esas visitas me escucho tocar guitarra y seguramente le interpreté una de mis pequeñas obritas musicales. Lo cierto es que me recomendó ingresar al Concervatorio de Música y estudiar. Estudiar.
Luego nunca más lo vi.
Yo retorné a Chile en 1981 y comenzó otra historia.
Pero la vida me permitió seguir modestamente sus pasos. De la música popular pasé a la música de teatro y el año 2001 yo también llegué a trabajar como músico al Teatro de la Chile, al Antonio Varas donde durante tantos años fue el Director Musical. Y desde ahí, parado junto a todos lo trabajadores del Teatro y tocando su música con Patricio Solovera, le dijimos: hasta pronto maestro, vuelva cuando quiera. Esta es su casa.

Tres obras Fundamentales en mi trabajo de Compositor.

Malasangre, Taca-Taca Mon Amour y Nanaqui. Tres obras fundamentales en mi trabajo junto a Mauricio Celedón.

La Música en el Teatro del Silencio.

Entrevista dada en Valparaíso el año 1993 para un documental sobre el estreno mundial de Taca-Taca Mon Amour.

Una interesante mirada al "negocio" de la música.

Jacques Attali, autor de "Noise - The Political Economy of Music" (1977).

Conferencia en el ICA, Londres, Mayo de 2001.

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Escribí Noise en 1977, y aún hoy intento explicar que es imposible mirar a la música, o cualquier otra expresión humana, si se la saca de su contexto global. Por supuesto, la música es un caso especial por numerosas razones. Una razón económica es que la música es información pura. En economía, la información es el demonio -es imposible de manejar. Por ejemplo, toda la teoría económica es la teoría de escasear recursos. Si la leche se obtiene libremente, su precio baja. Si la leche escasea, sube: esta es la teoría económica.
Pero no funciona con la música; no funciona con la información como totalidad. Si yo tengo una botella de leche y te la doy, ya no la tengo. Pero si te doy una pieza de información, aún la tengo, la conservo. Lo cual significa que si tengo algo y te lo doy, estoy creando algo nuevo: abundancia.
Y esto significa que la teoría económica no funciona con la información, cuando la información puede separarse de su soporte material -un CD o cualquiera sea el caso.
Cuando poseo algo que es escaso, su valor está unido al hecho de que es escaso, y de que me pertenece y a nadie más. En una economía de la información, algo tiene mayor valor cuando mucha gente lo posee. Por ejemplo, si soy el único que posee un teléfono, no significa nada; no si no tengo a quien llamar. Si soy la única persona que habla un lenguaje en particular, su valor es nulo, porque no puedo hablar con nadie más. En la teoría de la información, el valor de algo aumenta con el número de gente que lo comparte. Por eso es que debemos ser muy cautelosos, cuando hablamos de música, de no tener en mente las leyes económicas.

Pero existen además otras razones por las cuales no podemos fiarnos de la economía para entender a la música. Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existió antes de la economía, cuando las cosas tenían un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar entender el valor que poseía antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recién cuando se encuentra el valor, el rol, la función de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede considerar que posee un valor económico y porqué se mantiene aún hoy.

¿Cuál era el valor de la música en la sociedad pre capitalista? En mi opinión, la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible: porque podemos administrar la violencia. Si la violencia no es administrada, la sociedad colapsa. El único modo que poseen los individuos de sobrevivir, es que la violencia sea canalizada o dominada. En antropología, se nos explica que la mejor manera de administrar la violencia requiere que aceptemos las dos hipótesis siguientes.
Uno: somos violentos cuando poseemos los mismos tipos de deseo que otra persona y nos tornamos rivales.
Dos: El modo de administrar la violencia en la sociedad es organizar las diferencias -no inigualdades- entre las personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia por medio de chivos expiatorios. Los chivos expiatorios son un elemento crucial en la organización de la sociedad.
¿Qué relación hay entre esto y la música? Si se considera la música como una forma de organizar diferencias entre los ruidos, entonces, la música es una metáfora de la organización de chivos expiatorios. El ruido es violencia, es muerte. Organizar los ruidos, crear diferencias, es una forma de demostrar que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a sí misma. Esto es verdadero en todas partes. En miles de mitos hay relaciones entre ruido y violencia, música y paz, músicos y chivos expiatorios, música y relaciones con los dioses, danza y ceremonia religiosa. En cada caso representan lo mismo: el intento de encontrar una forma de organizar la vida social.

La música es profética. ¿Por qué? Si se considera la música un tipo de código, veremos que hay muchas formas de estructurar ese código: diferentes melodías, ritmos, géneros. Además, se pueden explorar esas diferentes formas de organización, más simple y rápidamente de lo que lo haríamos con las diferentes formas de organización de la realidad.
La música es sólo un elemento en la administración de violencia y hay diferentes estadios a lo largo de la historia. El primer y más largo en la historia de la humanidad, se da a través de la religión. Se puede afirmar que comenzó hace 15.000 años. La música no existía aún como arte. Música, danza, plegaria, vida diaria eran exactamente lo mismo; todo tenía vida, todo tenía una dimensión espiritual. En este mundo, la música era una expresión de Dios, así como una forma de hablar con Él. Es lo que denominamos música unida al sacrificio ritual.
La Biblia es el primer libro sagrado que afirma que la música no viene de los dioses, sino que fue invención de los humanos. Es representada como una forma humana de administración de la violencia, y desde Babilonia a Egipto, los imperios griegos, romanos y chinos, se observa la apropiación de los poderes "sagrados" o "divinos" por parte de los emperadores, o sea, hombres. Es el comienzo de la división de trabajos, particularmente entre los tres poderes -religión, arte y milicia- en la cual cada uno juega un papel en la administración de la violencia. La música se vuelve progresivamente importante en este proceso y continúa así durante la Edad Media.

El cambio real ocurre cuando un nuevo medio de administración de la violencia surge: el dinero. Hubo otra forma de administrar violencia, y de administrar la violencia a través de la música. Más gente quería ser parte de la sociedad, así que se hizo imposible dominar la violencia por el viejo modelo. Donde existía una "elite" musical fue en la corte, en la compañía del rey. Pero entonces un nuevo grupo de administradores de dinero surgió de la clase media: los burgueses, los tenderos. Querían acceder a la música, pero eran demasiados y no estaban en posición de financiar a los músicos a tiempo completo. Así surgió la presentación pública. Lo interesante es que esto no sólo comenzó a organizar la música económicamente, -alguien organizaba los conciertos y otros compraban las entradas-sino que nuevos estilos e instrumentos comenzaron a tener impacto estético, como la sonata y la sinfonía. Es un período caracterizado por la representación. Todo esto sumado al hecho de que existía un número creciente de patrones para los que el músico podía trabajar, pero también porque la música era usada como una representación del poder. Los patrones se mostraban unos a otros como la "nueva elite", como poderosos señores.
Esto tuvo lugar en los siglos XVIII y XIX, cuando un nuevo tipo de música apareció, relacionado a la necesidad de desarrollar una economía representacional, llevando no a la "estrella" individual, sino a enormes orquestas de 50 a 100 personas...y finalmente el director. ¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta, pero a la vez es quien demuestra al público que es posible dominar la orquesta - nos vemos domando los trabajadores, organizando la división de trabajos, evitando la violencia y creando armonía.

Al final del siglo XIX, cuando la burguesía comenzó a consolidar su posición en la sociedad, no fue suficiente para la música ser confinada a los salones de conciertos -se hizo imposible dar acceso a la música a todos los que lo querían. A propósito, es en esta época que la música comienza a cobrar valor económico en la forma de "derechos de autor". Lo importante aquí es señalar que derechos de autor no equivale a derecho de propiedad. El derecho de autoría se concede durante la vida del autor y un poco más allá, la de sus hijos -es limitado. Esto significa que nunca se consideró propiedad del músico. El derecho de autor existe para financiar su vida, pero no como propiedad en sí, como por ejemplo, un auto. Entonces, continuando: al final del siglo XIX, fue necesario crear otra forma de organizar la música, con el fin de permitir a más gente acceder a esa música. Era momento de inventar el gramófono. El gramófono era necesario porque era imposible construir suficientes salas de concierto capaces de albergar los cientos de miles de personas que estaban en posición de comprar música. Había necesidad de crear un medio de tener un concierto privado, porque era la única manera de satisfacer a todos aquellos en posición económica de acceder a la música. En realidad, había dos formas, las cuales se influyeron mutuamente a lo largo del siglo XX. En principio, estuvo el gramófono -el concierto sin límites. Y después, la radio, que presentó el mismo problema que internet hoy: ofrecía música gratis.

Así comenzó lo que se conoce como tercer estadio luego del ritual y la representación; a saber: la repetición; comenzando al final del siglo XIX. Lo interesante aquí es que la música comienza a ser vista como algo que puede almacenarse y luego copiada innumerables veces. El gramófono existe antes que la televisión, antes que la industria automotriz, antes de la sociedad caracterizada por el consumo masivo. Una vez más, la música fue una profecía, no solamente en los términos tecnológicos que permitieron producir más música para más personas, pero también, una vez más, en términos de estilo. Uno de los estilos que emergió en esta nueva era, fue el jazz, que en sí, se basa en la repetición. Luego de eso, por supuesto, todo el enfoque "científico" y "teórico", también caracterizado por la repetición, llevado a cabo por gente como Stravinsky, Ravel, Boulez, Stockhausen, Reich y Glass. Fue una forma de reproducir estilísticamente lo que ocurría tecnológicamente. Hoy en día, la industria de la música enfrenta un nuevo problema en el hecho de que existe un límite para la cantidad de música que puede ser vendida a la gente. ¿Por qué? Porque hay límites físicos en la cantidad de música que la gente puede almacenar en sus casas, aunque se miniaturicen los formatos de venta -CD, DVD o lo que sea, simplemente ocupa mucho espacio. Hay una necesidad económica para facilitar mayor acopio en un menor espacio físico. Lo que se necesita es un tipo de "música virtual".

Creo que podemos estar entrando en una cuarta era, la cual no reemplazará a la repetición, así como la repetición no reemplazó a la representación y la representación al ritual. Por ejemplo, aún asistimos a conciertos que surgieron durante el período representacional.
Hay un número de puntos a considerar aquí. Primeramente, cuando la gente que habla de "piratas", se debe recordar que la industria musical es el mayor pirata de todos, y lo fue desde el comienzo. ¿Quién creó la posibilidad de duplicar y distribuir música sino la misma industria discográfica? Encontraremos lo mismo ocurriendo en cada etapa del desarrollo evolutivo de la tecnología -la industria discográfica dispara sobre su propio pie. Un brazo produce música y quejándose de que la tecnología hace más fácil robar esa música, mientras el otro brazo produce la misma tecnología que dice que está dañando sus intereses. Esto fue verdadero para los cassettes, para los CDs y es verdadero nuevamente para Internet. Napster es de importancia marginal aquí. Gnutella y Aimster nacieron dentro de la industria. Ambos surgieron de AOL y escaparon como un virus de un laboratorio. Trataron de evitarlo, pero no pudieron.
El segundo punto a tener en mente es que debemos diferenciar entre tres tipos de copia. Si copio algo para mi uso personal, no es ilegal. Segundo, si copio algo para regalar a otra persona, tampoco es ilegal, y este derecho se mantiene para cualquier número de formatos como cds, cassetes o dvd. Llamativamente, existe legislación que intenta hacer ilegal, por primera vez en la historia, hacer el mencionado regalo por internet...lo que significa que no va a funcionar. El tercer tipo de copia, a saber, la duplicación masiva para venta o lucro es claramente ilegal.
Pero hay casi un millón de millones de mp3 circulando en internet, y la cifra aumenta cerca de 100 millones cada mes. La cuestión es si se puede domar este tipo de cosa, si se puede poner el genio otra vez dentro de la botella.
En respuesta, propongo tres escenarios. Dos escenarios nos encuentran aún en la era de la repetición, en los cuales intentamos tratar los formatos digitales como si fueran artículos físicos.
En uno de estos, las “majors” ganan. Sería necesario confiar en una criptografía efectiva para evitar la duplicación; sería asimismo necesaria la destrucción de todos los archivos mp3, o en el peor de los casos control sobre la producción de dispositivos de reproducción de archivos digitales. Esto es bastante similar al enfoque tomado por la industria, al llevar a los consumidores del vinilo al CD. Luego, es posible que la industria comience a fabricar dispositivos no compatibles con el formato mp3. Este es el enfoque asumido por la industria hasta el momento, pero en mi opinión, no va a funcionar. Requeriría apoyo legislativo, y debería ser monitoreado policíacamente en todo el mundo. Se debería instalar un sistema para verificar el trafico de e-mails a escala global, para asegurarse de que no se envió ni recibió ningún archivo mp3. Más aún, probablemente requeriría que la industria controle qué tipo de música se tocó en un concierto o fiesta rave, o lo que sea. Lo más significativo, es que cualquier sistema de monitoreo sería inevitablemente usada no sólo para rastrear música ilegal, sino también para una vigilancia más amplia. Mi apuesta es que no funcionará. Pero si funciona, la música será profecía de nada menos que una sociedad totalitaria.

El segundo escenario es en el que las “majors” no están en posición de hacerlo, pero los artistas quieren hacerlo y lo harán. Los artistas dirán "no quiero ser recompensado sólo por vender la camiseta" habrá una lucha -Courtney Love es famosa por eso- pero creo que muchos artistas lucharán en contra de las “majors” e intentarán organizar las ventas de su música ellos mismos. Creo que tiene una oportunidad de funcionar para el artista especializado, pero no va a ayudar a la situación global.

El tercero, el cual, de los tres creo que tiene mayores oportunidades de éxito, es el que yo llamo "escenario mango de sartén", donde la gente intercambia música por el simple placer de dar. Así es, por supuesto, cómo originalmente surgió mp3.com, donde la gente ponía a disposición su música como amateurs, no como profesionales. Hay dos direcciones en las que este escenario se puede desarrollar. Primeramente, la repetición prueba ser suficiente para dominar la música; podemos atestiguar el surgimiento de lo que se ha llamado "capitalismo cultural". Y como dije, la información no se comporta de acuerdo con las leyes económicas, que se basan en la escasez.
Pero la tecnología puede ser usada para crear escasez artificial, de modo que bienes culturales puedan ser comprados y vendidos como cualquier otro artículo. Al mismo tiempo, una forma de utilizar la escasez real, podría ser la de mantener el foco sobre el entretenimiento en vivo. Si observo la final del campeonato mundial de fútbol, es una experiencia totalmente diferente verla en vivo a verla dos horas después, cuando se sabe el resultado. No se necesita ninguna tecnología para vender un evento en vivo, porque su valor reside en el hecho de que no se puede saber su resultado. Un recital en muchas maneras no es un evento en vivo, porque se tiene una idea de lo que va a suceder -a no ser que sea totalmente improvisado, o para el cual no se puede anticipar una conclusión.

No en tanto, si estoy en lo cierto al decir que la repetición no será suficiente para domar la música en el futuro, un cuarto estadio en la evolución de la música puede surgir, al que yo llamo "composición". El futuro es ya no escuchar música, sino tocarla. Es diferente a todo lo que mencioné antes. Como teórico, debo decir que la composición debe ser principalmente hecha para nosotros, para cada uno, por el simple placer de hacer música. Esto es significativo no sólo porque se hace por fuera de la economía, para regocijo personal, sino porque la misma persona que escucha a la pieza es quien la hace. Yace principalmente fuera de la comunicación. Y estilísticamente, es importante porque, como cualquier músico diría, lo que nos gusta tocar casi siempre no es lo que nos gusta escuchar.

Las herramientas usadas para la composición serán herramientas ligadas al cuerpo: prótesis. Podemos ciertamente usar metáforas sexuales aquí: la primera característica de la composición sería masturbatoria. Por supuesto, este sería sólo un elemento del acto compositivo, seguido de cerca por la necesidad de compartirlo con otros. Dice la Biblia: "amarás a tu prójimo como a ti mismo". Siempre pensé que significa que es imposible que te gusten otros si no te gustas en primer término. Por supuesto, la economía de mercado intentará distorsionar la composición, reorganizarla en su propia imagen. Por ejemplo, estoy fascinado por el trabajo reciente de Paul Allen. Como fan de Jimi Hendrix, él creó un museo en Seattle en el cual puedes simular la sensación de aparecer como Jimi Hendrix en un escenario, completo, con aplausos al final. Estoy seguro que esto evolucionará como una recreación de la composición orientada al mercado, donde se simula ser un artista frente a una audiencia simulada.
Cuando menos, el placer real de la composición puede existir fuera de la economía de mercado, sólo por diversión, donde la violencia puede ser recanalizada a través de la creación.

Porque si puedo crear y darte mi creación, puedo tener la oportunidad de vivir en tu memoria para siempre.

Transcrito al inglés por Niki Gómez. Una edición completamente revisada de Noise fue recientemente republicada en francés por Fayard. El website de Jacques Attali es http://www.attali.com . Un archivo online de la conferencia Cybersalon, con archivos de audio de las demás charlas está en http://www.cybersalon.org

Traducido al castellano por Carlos Di Nápole -ANTI-G Proyecto Arquitecsónica

Algunas buenas frases para empezar a hablar de Cage.

PARA DEJAR DE SER CIEGO Y SORDO AL MUNDO QUE ME RODEA.

JOHN CAGE

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12-La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio. La música es organización de sonidos, silencios, y duraciones que construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audibles.

EL FUTURO DE LA MUSICA: CREDO

(Fragmento de una charla dada por Cage en 1937)

Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.
Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.
La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.

CREO QUE EL USO DEL RUIDO PARA HACER MÚSICA CONTINUARÁ Y SE INCREMENTARÁ HASTA CONSEGUIR UNA MÚSICA PRODUCIDA CON LA AYUDA DE INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS, QUE PONDRÁN AL SERVICIO DE PROPOSITOS MUSICALES TODOS Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN SER OIDOS. LOS MEDIOS FOTOELÉCTRICOS, MAGNÉTICOSY MECÁNICOS PARA LA PRODUCCIÓN SINTÉTICA DE MÚSICA SERÁN EXPLORADOS. MIENTRAS QUE, EN EL PASADO, EL PUNTO DE DESACUERDO ESTABA SITUADO ENTRE LA DISONANCIA Y LA CONSONANCIA, EN EL FUTURO, ESTARÁ ENTRE EL RUIDO Y LOS LLAMADOS SONIDOS MUSICALES.
LOS MÉTODOS ACTUALES DE COMPOSICIÓN, ESPECIALMENTE LOS QUE USAN LA ARMONÍA Y SU REFERENCIA A LAS MEDIDAS PARTICULARES DEL CAMPO DEL SONIDO, RESULTARÁN INADECUADOS PARA EL COMPOSITOR, QUE SE ECONTRARÁ FRENTE AL CAMPO ENTERO DEL SONIDO.
SE DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS, QUE MANTENDRÁN UNA RELACIÓN DEFINITIVA CON EL SISTEMA DE DOCE TONOS DE SCHOENBERG Y CON LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRITURA PARA LA MÚSICA DE PERCUSIÓN, Y CON CUALQUIERA DE LOS MÉTODOS QUE ESTÁN LIBRES DEL CONCEPTO DE UN TONO FUNDAMENTAL.
EL PRINCIPIO DE LA FORMA SERÁ NUESTRA ÚNICA CONEXIÓN CONSTANTE CON EL PASADO. AUNQUE LA GRAN FORMA DEL FUTURO NO SERÁ COMO LA DEL PASADO, EN UN TIEMPO LA FUGA Y EN OTRO LA SONATA, SE RELACIONARÁ CON ELLAS COMO ELLAS SE RELACIONAN ENTRE SI: A TRAVES DEL PRINCIPIO DE ORGANIZACIÓN O CAPACIDAD COMÚN DEL HOMBRE PARA PENSAR.

El método de Schoemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con respecto al material fundamental o al más importante del grupo.) El método de Schoemberg es análogo a una sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.

EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"



En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "concert for piano and orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visite a cada interprete, me informé sobre lo que podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a operaciones de azar, y acabé con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos- introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros intérpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno, de todos modos, el resultado fué en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York. Debo encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta. De modo que la libertad les ennoblezca. ¿Cómo hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de sí lo que voy a hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto más sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún modo. Sigue siendo músico. ¿La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna?" Y en la conferencia que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".





Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".



Hace años, en Chicago, me pidieron que acompañara a dos bailarines que iban a actuar en una fiesta de mujeres de negocios que se daba en una sale de la YWCA. Después de la actuación pusieron en marcha la máquina de discos para que todos pudieran bailar: no había orquesta (estaban ahorrando dinero). No obstante la fiesta acabó saliendo muy cara. Uno de los brazos de la máquina de discos puso el disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió hasta una posición extraordinariamente elevada. Después de una breve pausa, cayo rápida y pesadamente sobre el disco, haciéndolo trizas. Apareció en situación otro brazo y se llevó los trozos. El primer brazo puso otro disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió de nuevo, se detuvo y cayó rápidamente destrozando el disco. El tercer brazo se llevó los trozos. Y así sucesivamente. Y mientras tanto todas la luces de colores típicas de las máquinas de discos funcionaban perfectamente, componiendo en conjunto una escena de gran atractivo.



 

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Tras cualquier arte se desplaza una forma de percepción de la realidad. Y toda experiencia perceptiva necesita de la acción de los sentidos.

Tras cualquier arte se desplaza una forma de percepción de la realidad. Y toda experiencia perceptiva necesita de la acción de los sentidos. La cultura occidental privilegia la vista, el ojo, la organización visual del espacio. La música exige así en Occidente el ineludible sostén de partituras musicales, y un tejido de símbolos gráficos. Esta traducción de lo musical en un lenguaje visible sofoca la emoción e inhibe una experiencia más directa y sensible del torrente musical. En las culturas tradicionales, como el caso de las culturas africanas, el ojo cede su supremacía al oído. Lo auditivo, la danza, el canto y un "cuerpo polirrítmico" sobresalen ante el "enfoque cerebral" de la música occidental.

LA MÚSICA EN ÁFRICA Y OCCIDENTE Y LA RELACIÓN ENTRE EL OJO Y EL OÍDO

Por Isabelle Leymarie

La música existe en todas las sociedades, pero los cánones estéticos, los comportamientos, las normas, implícitas o explícitas, a veces antagónicas e incluso irreconciliables, tienden a establecer diferencias entre los distintos universos musicales. A su vez esas divergencias engendran jerarquías, juicios de valor, a menudo desvirtuados por una comprensión errónea del fenómeno musical. Una distancia particularmente grande separa a la música clásica occidental de las músicas negras, cuyo conocimiento, ejecución y apreciación parecen regidos por criterios diferentes.

Cada ser humano y cada civilización dan prioridad a uno o varios sentidos en su aprehensión del mundo. Mientras en Occidente el ojo ocupa un lugar preeminente en las sociedades negras se da más importancia al oído. En efecto, el oído está ligado al parasimpático, explica Nicolew Ricaille, cuyos trabajos sobre este órgano siguiendo las investigaciones del doctor Fuy Berard permiten curar a pacientes que sufren de depresión grave. De noche, mientras dormimos, el oído recarga el cuerpo como una batería, y su mal funcionamiento puede causar una disminución de la fuerza vital. Las curvas auditivas, establecidas mediante tests especiales, muestran a la vez las frecuencias que oímos y nuestra lateralidad y revelan tanto nuestro perfil psicológico como ciertas perturbaciones fisiológicas, e incluso, en algunos casos, antecedentes familiares. Puede suceder que un niño se niegue a escuchar la voz de uno de los padres o de un profesor por temor a reprobación o a su cólera y suprima así involuntariamente las frecuencias que corresponden a esa voz para él insoportable. Al llegar a la edad adulta, la ausencia de esas frecuencias, que en la infancia cumplía una función protectora, puede acarrear diversos trastornos e incluso un estado depresivo y propensión al suicidio. En otro orden de cosas, las frecuencias graves podrían de manera general corresponder más bien a lo material, y las frecuencias agudas a la espiritualidad.

Un enfoque cerebral

El mundo occidental, que atribuye un papel preeminente a las artes plásticas y a lo escrito (que pasan por la vista), tiende a apreciar la música de forma a veces cerebral, a través de la partitura y de la interpretación (considera una "lectura" de la obra), ligada a convenciones relativamente restrictivas y apartadas de lo corpóreo. Estimula también el desarrollo de disciplinas discursivas, como la musicología, la sociología o de la filosofía de la música. Algunas partituras musicales contemporáneas por la abundancia de símbolos gráficos se aproximan cada vez más al arte plástico, y en algunos compositores (y artistas plásticos) actuales la conceptualización de la obra, la "ideación", prima sobre el contenido musical e incluso sobre la emoción. En Occidente se establece también una distinción muy marcada y casi una dicotomía entre la música clásica (que incluye la música sacra), considerada música "seria", y la música popular o folklórica, que queda desvalorizada.

Se separa, además, la música de la danza y de la palabra, íntimamente ligadas en las sociedades negras, donde hay gran afición por las fábulas cantadas (mvet camerunés en particular), los cuentos bailados (kont de Santa Lucía y Suriname), los sainetes danzados y cantados (nummies, relatos bíblicos o a veces shakespearianos, de origen inglés, con acompañamiento de música, danza y canto, muy difundidos en el Caribe anglófono), así como por el paso del lenguaje hablado al canto (soul music, gospel).

El cuerpo polirrítmico

Mientras en Occidente se insiste en la fidelidad a pautas establecidas, en el África y la América negra se valorizan la imaginación y la improvisación en la oratoria, la música y la danza. Un coreógrafo antillano me confiaba recientemente que los bailarines clásicos europeos con los que había trabajado memorizaban perfectamente sus pasos y poseían una técnica irreprochable, pero no bailan con la música. Era, me explicaba, como si la danza y música fuesen ámbitos separados que los bailarines trataban de superponer, de hacer coincidir.

Ahora bien, en la música negra, el bailarín se ciñe ciegamente al ritmo: el mismo, disociando las partes del cuerpo, crea su propios polirrítmos a semejanza de un instrumento musical (el tap dancing, zapateo con música de jazz, constituye un célebre ejemplo de la creatividad rítmica de bailarín). E incluso puede suceder, como en la rumba brava cubana o la bomba portorriqueña, que el bailarín imponga sus propios ritmos a los instrumentos de percusión, y que éstos se adapten a él. Billy Bergman observa hablando del yanvalou, una de las danzas del vodú haitiano: "El tempo, que se superpone a una pulsación lenta, da una falsa impresión de rapidez. Dicta una danza fluida donde los pies se mueven velozmente, la cabeza con lentitud y el torso más lentamente aún. Esta manera polirrítmica de bailar es la clave de todas las danzas latinocaribeñas. Los bailarines de esas regiones nunca procuran imitar exactamente la complejidad del tempo; en realidad, sus movimientos dan con su propio contrapunto a la textura de los ritmos. A menudo las personas que no están acostumbradas a los ritmos africanos mueven los pies frenéticamente siguiendo los ritmos complejos de un tambor parlante, como si fueran protagonistas de una película del oeste en la que un bandido les dispara a los pies. Los haitianos saben, en cambio, que los gestos fluidos y contrastados son más adecuados".

La interpretación de la obra occidental, con el ceremonial que la rodea -el escenario elevado que separa al público de los músicos; el director de orquesta imponiendo, batuta en mano, su concepción de la obra; el atuendo de gala (frac, traje de noche), el silencio casi religioso y la postura estática exigida durante el concierto, y la salva final de aplausos-, demuestra la distancia que la separa del auditor, que no participa físicamente en el fenómeno musical y no está autorizado a bailar con la música o exteriorizar de manera demasiado visible sus emociones. Acentúan esta particular concepción de la música la glorificación del solista y la admiración exagerada por el cantante de ópera, las vedettes del show bussiness y los bailarines clásicos (a quienes se designa como "primera estrella", prima bailarina absoluta, etc.), situados en alturas inaccesibles al común de los mortales.

 Ese fenómeno corresponde sin duda a la exaltación del yo propia del mundo occidental. (*)

Isabelle Leymarie, "La vista y el oído", publicado en Revista El correo de la Unesco, mayo de 1995, pp.49-50.

Segunda parte de la entrevista.

Esa música que es teatral
La Regia Orquesta: los inicios
–La primera vertiente viene de la compañía del Gran Circo Teatro y sus músicos. Me acuerdo que viajamos de Concepción con mis viejos a ver "La negra Ester" en el '88 en la terraza del cerro Santa Lucía, con el viejo Parra en el público. A Álvaro Henríquez todavía no lo conocían mucho en Santiago pero en Conce era un ídolo. También tocaba Cuti Aste, que también era de allá. Su papá fue alcalde de Concepción. La Regia Orquesta fue el primer referente de música para teatro en vivo y de esa manera. Después, todo el mundo se subió a ese carro –dice Álvaro Sáez.

Jorge Martínez: sonido y silencio
–La compañía del Teatro del Silencio mostró una segunda línea de música teatral. Con Jorge Martínez, que era el director musical y en su grupo trabajaba Rodrigo Latorre. Vi "Malasangre" en un día de lluvia torrencial en el sur. Fue una función increíble y para mí un golpe absoluto. Creo que también marcan un hito en la música. Ellos no hacen música vintage. Es una música mucho más contemporánea, rockeraza, metalera, muy pesada y fuerte. Al revés de La Regia Orquesta. 

Pancho Sánchez, la tercera corriente
–Él fue parte importante en la música de "Las siete vidas del Tony Caluga", de la compañía del Teatro Circo  Imaginario. El Pancho se encontró con Andreas Bodenhofer, que fue el compositor de esa música original, y él dice que le explotó la cabeza conocerlo. Cuando grabaron el disco, el Pancho empezó a meter sus composiciones y sus canciones. Entre Andreas y Pancho Sánchez se forma una tercera escuela de música para teatro. El imaginario musical que tiene el Pancho es enorme y es increíble. Su capacidad de creación es sorprendente. Él escribió música para las Pink Milk y para "El auriga Tristán Cardenilla". Y ahora verlo con "El cautiverio feliz" y "Pedro de Valdivia", sus últimos dos montajes, y sus proyectos de Trío Banda Teatro, es asombrosa.

La mano ajena. Música y Teatro a la chilena

La Mano Ajena abre su señal clandestina
Todo es cancha

Aquí comienza un nuevo episodio para el grupo que echó a correr en Chile la música de metales histéricos, clarinetes y violines llamada klezmer. En un mismo concierto de La Mano Ajena en el medio de la platea puede haber muchos jóvenes universitarios, pero bajo el escenario con las canciones flipan niños en peligro de ser aplastados y al fondo octogenarios con su copa en mano. "En un momento nos dimos cuenta de lo transversales que podíamos ser. En todos lados se cuecen habas", dicen, a días de lanzar en Matucana 100 el disco Radio galena, una colección de antigüedades de esta ciudad provinciana o de cualquiera otra que se le parezca: "Es una radio amiga que tiene publicidad de la vulcanización del barrio y no de la multinacional".

Iñigo Díaz |

Una de las acepciones con que se entiende el concepto de "la mano ajena", proviene del coa carcelario. Es tan sorprendente como ingenioso, pero también puede resultar siniestro. Averiguar de qué trata es una tarea para la casa para quien lea este texto. "Tiene que ver con una técnica de autosatisfacción sexual", sale al paso Fernanda Carrasco, la actriz de teatro que canta en La Mano Ajena, o la cantante de pop chileno que además monta pequeñas narraciones teatrales con la banda en vivo.

Pero hay más manos ajenas. Y tal vez la que mejor describe la esencia de este grupo que nació del teatro popular, circense, callejero y colorido es la del "síndrome de la mano ajena". "Es una mano que cobra vida propia, que se manda sola", dice Fernanda. "Pero siempre hay explicaciones más elegantes", agrega su compañero de banda, de escuela de teatro y de las compañías La Fiambre, Los Mendicantes y La Rueda Coja, el baterista Álvaro Sáez.

–Depende de la línea editorial del medio. Nosotros no tenemos ninguna vergüenza en asumirnos como cleptómanos musicales. Somos lanzas internacionales. Podemos decir que somos inmigrantes, entonces todo nos llega, lo filtramos y lo reinterpretamos. Eso es lo rico de hacer música chilena. Entonces no tenemos problema en decir que ni siquiera somos músicos cien por ciento.

–¿Eso aunque cualquiera que escuche a La Mano Ajena pueda decir "esto no suena a música chilena"?
Fernanda: Nosotros llegamos a la conclusión de que éramos más latinoamericanos y más chilenos que nada cuando tuvimos que tocar en Europa en 2006. Tocamos donde supuestamente está la música a la que nosotros aludimos (folclor europeo del este), y los propios europeos nos decían que traíamos un pedazo de Latinoamérica. El olor, el sabor y el espíritu. Veíamos a los daneses haciendo cosas que son extracotidianas para ellos: sacar las sillas y bailar.




Y es una de las características que La Mano Ajena ha impuesto en su modus operandi altamente energético y festivo. Sus conciertos podrían funcionar perfecto en cumpleaños de niños. "O en cumpleaños de monos", dice Fernanda. "Los niños son los más enamorados de la banda. Y el amor es mutuo. Ellos son los que empiezan con los saltos y los bailes antes que nadie", agrega Álvaro.

Están acostumbrados a mantener el espectáculo vivo. Sus músicos provienen de compañías de teatro. Todos, salvo el clarinetista Joel Viera, que estudió arte, pero tiene un vínculo con el teatro a través de la obra "El húsar de la muerte", de La Patogallina, donde trabajó en el soporte. El resto tiene una formación escénica en escuelas y compañías diversas que han definido gran parte del estilo performativo de la banda. En la fotografía principal: Cristián Aqueveque (bajo, contrabajo y tuba), Rodrigo Latorre (guitarra, flautín, saxofones, teclados, theremin y dirección, debajo de sombrero y lentes), Danka Villanueva (violín y marimba), Fernanda Carrasco (voz, melódica y kazoo), Álvaro Sáez (batería), Gabriel Moyla (acordeón y saxofón) y Joel Viera (clarinete).

–La Mano Ajena es como una pequeña compañía de teatro.
Sáez: Pero ojo, que no hacemos un espectáculo de teatro. Hacemos un espectáculo de música. Claramente tenemos raíces en el teatro callejero y el circo teatro.
Fernanda: De hecho La Mano Ajena nació en una convención de circo y de teatro circense en Pirque en el 2002.
Sáez: El Teatro del Silencio de Mauricio Celedón y el Teatro Circo Imaginario de Andrés del Bosque han sido las compañías de teatro vinculadas a La Mano Ajena. De esta línea venimos nosotros.
Fernanda: El director de La Mano Ajena, Rodrigo Latorre, fue músico del Teatro del Silencio. Estuvo en las obras "Tacataca mon amour", "Malasangre", "Nanaki". Y de ahí sale también el origen musical de la banda.
Sáez: Porque él estuvo con esa compañía girando por Europa y su encuentro con las tubas y los trombones y la música klezmer fue ahí. En un festival de teatro en Avignon en Francia, que es muy importante, la población se multiplica por cuatro. Una noche Rodrigo Latorre vio que mucha gente estaba tratando de entrar a un bar, y de repente salen de ahí unos viejos con las trompetas amarradas con elásticos y huinchas y tocando unas fanfarrias. Se metieron a otro bar, lo dejaron seco, sin copete, y luego entraron a otro y después a otro más.
Fernanda: Fue un shock emocional para Latorre. Él vio esta locura y se adhirió altiro con Jorge Martínez, el director musical del Teatro del Silencio (ver recuadro), y con el actor Tomeu Gomila. Ellos empezaron a experimentar con música tradicional del klezmer.



–¿Es klezmer o música gitana la que reproducen?
Sáez: Se mezclan, se cruzan. Los músicos klezmer y los gitanos fueron siempre músicos pobres, gente trashumante que vivía de lo que le daban de comer mientras tocaba. En las barriadas se juntan entre ellos. Se fueron influenciando: klezmer y romá. El camino de los gitanos es bellísimo. Parte en el norte de la India con Santa Sara, que en el fondo, es Kali. Llegan hasta España y Francia. Y van dejando sus cosas. Django Reinhardt, por ejemplo, y el jazz francés. Y la música klezmer es la música de nupcias judías, de celebración. Lo que une a estas dos culturas, todo es en torno a la música: fiesta y pena.
Fernanda: El disco Bodas y funerales de Goran Bregovic resume todo.

–Entonces está el klezmer y la música romá europeas, están las referencias de Goran Bregovic y Emir Kusturica. ¿Qué pasa con la música yiddish neoyorquina? ¿Con los clarinetistas Naftule Brandwein o Dave Tarras, hasta llegar a John Zorn? ¿La integran también?
Sáez: Por supuesto que todos nos gusta la vanguardia neoyorquina. Desde Coltrane a Sonic Youth. Mr. Bungle nos marcó a todos. Y los judíos están metidos en todas las músicas. El jazz es la comunión del ragtime y la música que traían los inmigrantes judíos. Se mezclan y se forma el jazz. Ahí está Gershwin. ¿Cómo haces un single que se venda? Toca la música de tus raíces, bien lloroncita, pero con el ritmo de los negros. Obviamente en La Mano Ajena están presentes los lados europeo y neoyorquino, con las peladas de cable free jazz.



–La fusión de músicas distintas es lo habitual en Chile. Casi es más vanguardista ir a la raíz directamente.
Sáez: Eso es muy cierto. Pero quiero explicar una cosa primero: la cultura romá que está en Chile no es la cultura flamenca ni mora. Los gitanos que llevan casi cien años viviendo aquí son los de Europa del Este, los Nicolic o los California. Y apuntando a nuestro disco Radio galena, sí podemos decir que nos interesa ir hacia atrás y tratamos de encontrar la música que se escuchaba hace cincuenta años en Chile.
Fernanda: La radio galena, hecha con piedra galena, eran las radios que se construían en el campo, cuando no había acceso masivo a la tecnología y que agarraban señales aleatorias.
Sáez: Hay una frase que para nosotros es la premisa del disco Radio galena: "una bala perdida en la sincronía de los tiempos...".

–¿Y La Mano Ajena está sonando en radios?
Sáez: Mi familia es de Concepción. Ellos me cuentan que en la Radio Bío-Bío nos tocan todos los días. Pero es cómico, porque tocan el primer single, "Aves errantes" (del disco La Mano Ajena, 2005). Ni siquiera se meten con las canciones más conocidas como "Wewo" o "Favella".
Fernanda: En Temuco mi mamá también la escucha. Y siempre al mediodía. Pero hay un montón de radios que son amigas. La Nuevo Mundo. De repente en la Futuro o la Rock & Pop. No creo que estemos considerados para estar en parrillas programáticas, pero sí hay inquietud de varios disc-jockeys.
Sáez: Es mucho más fácil que en estas radios hablen de La Mano Ajena a que la toquen.

–Son un grupo mucho más de escenario y con el show vivo.
Fernanda: Claro. De hecho al grabar un disco como Radio galena estamos dando una opinión de lo que nos interesa y de lo que no nos interesa hacer. No construimos un disco con singles. No lo hacemos pensando en el hit del verano que viene. Esta música es una forma de entender lo que somos. Es una postura de la vida. Lo que puede tener de contestatario Radio galena parte desde ahí mismo: "la bala perdida" (risas).



La banda se prepara para la serie de lanzamientos del nuevo álbum. Las fechas ya están definidas. El próximo 18 de junio llegan al gran teatro de Matucana 100. Luego van al Teatro Concepción (5 de julio) y al Teatro Municipal de Viña (2 de agosto). Radio galena tiene además un elemento innovador. El sello Oveja Negra lanzó un tiraje de ejemplares de lujo, que son realmente de lujo, con un empaque del diseñador Claudio Botarro, que parecen inspirados en la estética sepia de las revistas Zig-Zag y Ecrán, y cuyo precio será diez mil pesos. Pero además Radio galena cuenta con un stock de discos de batalla que se venderán en los conciertos a precios populares de dos mil pesos.

–La primera canción del disco se llama "Declaración de principios" y ahí lo explicamos a nuestra manera. Los que bajan música, los usuarios, no son los que tienen que pagar. Los que tienen que pagar son los que dan el servicio, las multinacionales, las telefónicas. Es mentira que uno baja música gratis si igual te llega una cuenta a fin de mes. Los que están ganando plata, que la repartan justamente entre los músicos –dice Álvaro Sáez.



–El disco es un programa radial. Hay un itinerario de continuidad en Radio galena. cortinas musicales, locuciones, canciones y música instrumental.
Fernanda: Rodrigo Latorre ideó todo ese guión. Grabamos las voces de gente especialista en radio, locutores con mucha historia, como la señora Alodia Corral, histórica de Radio Caracol y ahora en Radio Portales. Esa es una voz que seguro tú tienes en el subconsciente. Además están Gustavo Sáez (padre de Álvaro), que es locutor radial del sur, periodista y actor, y César Abu-Eid, que hace la voz de Palestina, un gran locutor de radio Nuevo Mundo.

–La radio chilena de la época de los auditorios y las orquestas en vivo.
Sáez: Nos fuimos hacia atrás en el tiempo muy decididos. Queríamos hacer una radio de otra época, sin locutores que son expertos en hablar cinco mil palabras en un minuto, porque es lo que piden estos tiempos.
Fernanda: Ésa es la subversión de Radio galena también.
Sáez: La primera transgresión es una transgresión personal, porque es un disco súper largo. Te tienes que dar el tiempo de escucharlo. No lo puedes poner como música de fondo. Y hoy día no hay tiempo para nada. 



–También hay música como la de la serie infantil "Boris y Dimitri" que está perdida. ¿Podría ser un disco de La Mano Ajena?
Fernanda: Es un disco de La Mano Ajena. Para nosotros Radio galena es el tercer disco del grupo. Hicimos un tema para cada capítulo además de la cortina musical, el "Rapatá". Lo de "Boris y Dimitri" está grabado pero no está editado.
Sáez: Para qué nos vamos a engañar: la serie tuvo cero impacto.
Fernanda: ¡Pero la música está buenísima!
 
–¿Alcanzaron a tocar en vivo esas canciones?
Sáez: Hicimos algunos conciertos con música de "Boris y Dimitri" y para eso invitamos a (el actor) Gustavo Becerra, que hacía el papel de Boris. Y era divertido porque la gente quedaba loca. Lo veían entrar vestido de capitán y decían "¡el guatón de Boris y Dimitri…!". No podemos editarlo nosotros porque pertenece a la productora. La Mano Ajena hizo un contrato muy favorable y tenemos la autorización para usar tres temas de "Boris y Dimitri" a nuestra elección y sin pagar derechos. Es como música de culto para nosotros.
Fernanda: En muchos años más va a ser el secreto mejor guardado de La Mano Ajena.
Sáez: Además pudimos desdoblarnos. O sea tocar el "estilo Mano Ajena", pero además otras cosas. Temas Blondie, temas punk-rock, country. Todos compusimos, todos escribimos letras.
 
–Lo que no es habitual en el grupo.
Fernanda: El principial compositor es Rodrigo Latorre. Él también ideó el concepto de Radio galena. Gabriel Moyla tiene un par de temas también. Yo escribí parte de "Wewo", escribí todos los discursos y además las décimas de este disco.

–¿Los próximos conciertos de lanzamiento tienen una puesta en escena especial?
Fernanda: Estamos jugando con otro imaginario, algo muy distinto a lo que estamos acostumbrados. Estamos trabajando con diseñadores teatrales, iluminadores y vestuaristas para montar el disco y tener la posibilidad de tocar tantos temas, cada uno con su momento y con su atmósfera. Pero no lo vamos a hacer en el mismo orden.

–¿Entonces se va a perder la programación?
Sáez: Dividimos el concierto en dos mundos. El de la radio y el del cabaret. Va a haber una parte de cámara, como las orquestas de los auditorios de radios antiguas, con todos sentados. La segunda parte ya es otra cosa. Pero no vamos a adelantar nada más por ahora. Sólo que va a haber un espectáculo visual de época además de la música.
Fernanda: Este disco es profundamente sensible y tiene un aterrizaje a lo humano, a lo sencillo, el papá, el abuelo, la muerte, el dolor y la fiesta. Son cosas súper cercanas a uno. La misma radio local antigua, que te acompaña y que en su publicidad tiene la vulcanización del barrio y no la multinacional. Entonces no tenemos planeado hacer el graaaan show gran de Radio galena.

–Ésta como su radio regalona.
Sáez: Una vez nos dijeron que en el fondo nosotros inventamos una radio nuestra donde los únicos que suenan todo el día son La Mano Ajena. Somos el número uno de la parrilla en esta radio. 

Enero 2010. Reestreno de "Malasangre o las Mil y una noche del poeta".

Hacia una técnica novedosa de creación musical.

El canto grupal.

Desarrollo en curso de una técnica de creación vocal.

Profesor: Jorge Martínez Flores.

“Incorporar lo que había sido prolijamente desechado por la técnica tradicional no hace más que darle pasaporte de música a lo que hasta ayer era "juego de niños", y de música erudita a lo que era irremisiblemente "étnico".

Introducción

Encarar el trabajo vocal con un actor o un alumno de teatro siempre, cosa extraña, conlleva dificultad, malestar, preocupación.

¿Cual es el grave problema existente entre el hablar cotidiano y el teatral?

¿Cómo hablamos en el diario vivir?

¿Para qué?

¿Por qué esa necesidad de hablar?

Quizás las respuestas a estas preguntas se encuentren en nuestra propia formación como seres humanos, como seres culturales, es decir personas que interactúan cotidianamente entre sí y con su sociedad. Esta formación-educación que es recibida de múltiples maneras (familia, escuela, amigos, etc.) es el punto de partida de esta búsqueda de la voz. De la voz que expresa, que siente, que actúa. De esa voz que muta, de esa voz creadora y recreadora. De esa voz que encanta, canta. De esa voz que nos hace únicos en la multitud.

Tras todo lo que sentimos, hacemos y decimos se encuentra el complejo mecanismo de nuestro ser físico y psíquico. Para entender el comportamiento humano necesitamos comprender aquellas estructuras y procesos básicos que nos facilitan información sobre nuestro mundo y nos capacitan para responder a él. Esta capacitación nos permite comenzar un proceso de comprensión de lo que somos y cómo somos.

Al pensar somos capaces de utilizar símbolos en lugar de objetos, sucesos e ideas, que nos permiten manipular conceptos e imágenes de manera que podamos adquirir conocimientos, recordarlos y utilizarlos para resolver problemas.

El lenguaje, la resolución de problemas y la creatividad son temas que se consideran como aspectos del pensamiento. Lenguaje es un medio de comunicación a través de sonidos o gestos que expresa significados específicos, organizados según determinadas reglas. La resolución de problemas es una actividad compleja que incluye muchos procesos: registrar y analizar la información, recuperar de la memoria todo el material que tiene relación con esta información y utilizar ambos tipos de conocimientos con un propósito determinado. La creatividad consiste en la habilidad de ver las cosas bajo una nueva perspectiva, ver problemas de cuya existencia nadie se había percatado antes de inventar soluciones nuevas, originales y eficaces.

Por lo tanto la voz en el actor es más que un medio sonoro que significa. Es más que un elemento estético. Es más que un fenómeno aislado, solitario.

La voz es un todo con su cuerpo y con su saber. Con su historia presente y pasada. Con su búsqueda, con la construcción de su ser y de su temporalidad creativa.

El atributo fundamental de los seres humanos es su capacidad de actuar y de participar en la generación de sí mismo y de su mundo. De todas las cosas que los seres humanos pueden crear, nada posee la importancia que exhibe la capacidad de participar en la creación de su propia vida.

El ser humano es ante todo un ser creador nos dice Nietzsche, se trasciende a sí mismo y deja de ser su propio contemporáneo. Se transforma en un ser libre. En un ser creador.

Si aceptamos la creación, tenemos también que aceptar la destrucción. No hay una sin la otra. No podemos trascendernos y alcanzar otras formas anteriores de ser. Para trascendernos debemos estar dispuestos a sacrificar nuestras formas anteriores de ser. Ello implica vencer lo que Nietzsche llama “espíritu de la gravedad”. Este nos ata a lo conocido, a lo seguro, a lo propio, nos impide el salto al vacío”.

El espíritu de la gravedad debe ser vencido con las fuerzas opuestas: aquellas que surgen de la inocencia del juego del niño. Son precisamente estos juegos de niños los que nos permitirán avanzar en el descubrimiento del sentido sonoro de nuestra vida, de la musicalidad de la existencia (en sus ordenamientos y en sus construcciones), en el poder mágico del soplo de la vida: la Voz.

1.- Una manera de contar o explicar un fenómeno en curso.

"La mayoría de los músicos que practican la música hoy en día están realizando una acción automática -inconcientemente- y han perdido el entusiasmo que tal vez tuvieron durante un breve lapso cuando eran muy jóvenes y estaban muy decididos con respecto a la música como profesión. Debemos construir nuevamente desde el principio y una vez más debemos despertar ese entusiasmo original, o sino abandonar la música".

K. Stockhausen

El fenómeno en cuestión es la búsqueda de una “nueva” manera (o distinta manera) de encarar la creación de estructuras vocales corales en pos de una obra sonora renovada, desde un retorno a los orígenes, a las voces de nuestros antepasados, a lo que siempre está, aquello que nos acompaña siempre: nuestro ser cultural.

Esta inquietud surge de un largo recorrido práctico y reflexivo en torno al hacer creativo musical ligado al teatro. Desde la composición, la interpretación, la dirección y la pedagogía.

Durante muchos años, el conocimiento adquirido trabajando junto a variados directores teatrales, con escuelas y poéticas muy diversas, me permitió enfrentar el acto creativo desde ángulos diferentes y muchas veces contrapuestos. Pero siempre el mismo problema: el desconocimiento del arte musical, generalmente jugó en contra del logro artístico tanto en lo técnico como en la metodología de creación.

Problemas recurrentes:

-desconocimiento de las leyes elementales del uso del ritmo.

-desconocimiento de las leyes elementales de la creación melódica.

-escasa o nula valoración del fenómeno de “escuchar”.

Esto es realmente preocupante y decepcionante ya que el verbo hablado sin desarrollo rítmico, sin estructura melódica, sin control dinámico, alejado del cuerpo en movimiento se transforma en un pantano sonoro carente de significados, emoción y transmutación.

Dialogo de sordos donde se pierde de vista el encantamiento auditivo y visual del espectador/auditor.

Lo extraño es que la técnica teatral contemporánea ofrece innumerables posibilidades de desarrollo rítmico melódico, pero estos procesos generalmente se pierden o se diluyen en horas y horas de conversaciones sobre temas variados, donde la sapiencia reina pero la práctica escasea. Donde la aplicación técnica y la disciplina son vistas con resquemor y donde el desarrollo de estructuras y la repetición como elemento creativo no son muy bienvenidas.

Las ideas y aportes de gente como Meyerhold, Barba, Brook, Moushkinne y otros maestros del teatro contemporáneo (en Chile es el caso de Raúl Osorio) tienen mucho que aportar a la creación musical actual. Así como grandes compositores como Cage, Stockhausen, Ligetti y otros de igual calibre entregan hasta el día de hoy lecciones inigualables de inventiva, desarrollo de formas/estructuras y equilibrio que los teatristas chilenos debieran conocer, asimilar y aplicar. Al menos intentarlo.

1.1.-“Hacia formas novedosas de creación de estructuras vocales corales”.

 Esa podría ser la primicia de esta investigación sobre el uso creativo de la voz cantada (en una primera etapa). Formas novedosas que, como siempre ha sido (si no preguntémosle a Barba o Cage), se encuentran en lo más oculto de nuestras memorias, en el pasado siempre presente de nuestra identidad, en lo esencial del ser cultural. Quien y cómo soy. Porqué hago lo que hago y porqué así lo hago.

Este es un intento de desarrollo de una técnica (de un saber hacer) de composición, de ordenamiento de ideas sonoras, donde se funden, se encuentran dos disciplinas tan cercanas y a la vez tan lejanas como la música y el teatro. Donde se busca entrelazar técnicas, formas y maneras de encarar el acto creativo, aplicadas por grandes creadores y pensadores del arte musical y teatral del siglo XX, para generar una serie de ejercicios prácticos que permitan consolidar una forma particular de creación de estructuras vocales corales.

 Esta investigación está basada en un seguimiento pedagógico de una serie de secuencias de ejercicios prácticos rítmicos y vocales desarrollados y aplicados en alumnos de teatro de las Universidades de Chile, Arcis, Diego Portales y del Desarrollo desde hace ya diez años.

Estas secuencias de ejercicios entregan al alumno una sólida base técnica que desarrolla la capacidad de transformar el cuerpo entero en un gran instrumento de música capaz de trabajar la musicalidad del movimiento y de la voz como un todo armónico en forma individual y colectiva.

            Cabe destacar también que este método de creación vocal colectivo fue aplicado en uno de los dos cursos de egreso del año 2007 de la Escuela de Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile, ya no como ejercicios de desarrollo técnico si no que como método de creación de estructuras vocales corales para un montaje teatral dirigido por el profesor Elías Cohen, logrando resultados más que satisfactorios.

            Este método de creación de estructuras vocales corales funciona sin necesidad de poseer estudios de composición, armonía u otras técnicas de creación musical. Apela a los “saberes” heredados, a los conocimientos arraigados en nuestras inteligencias, en el saber hacer natural. Esta manera de crear colectivamente se nutre de la información que cada uno de nuestros sentidos posee así como de todos nuestros referentes culturales.

Creo que es necesario continuar desarrollando y consolidando este método, intentando ordenar y definir con mayor precisión cada uno de los pasos para su aplicación. El trabajo aún es largo y requiere del aporte y de las visiones de otros pedagogos y creadores, tanto del ámbito musical como teatral para seguir indagando, investigando pero sobre todo creando ya que es en este ámbito – el de la creación -  donde se puede comprobar si este intento (aún) de metodología se transforma en una herramienta útil al servicio del Arte Teatral y Musical.

2.- Algunos aspectos a considerar.

A menudo suele decirse que la Música es la más abstracta de las artes. Se la relaciona con las Matemáticas, dada la lógica que guardan las relaciones interválicas, armónicas y rítmicas. Se piensa básicamente en la composición escrita, olvidando que siempre hubo música que no se lee, sino que se transmite oralmente y se compone (se crea) a partir de la ejecución muchas veces colectiva.

 La improvisación, a la que trabajosamente accedió la música académica del siglo pasado, es patrimonio de otras culturas desde siempre, inclusive de la propia tradición occidental que la abandonó en los últimos siglos por el reinado de la partitura.

Y si es cierto que la música tiene que ver con el pensamiento, lo inmaterial, lo "elevado", de acuerdo a una topografía de los valores que nos es muy cara, no es menos cierto que es cuerpo, con los pies bien puestos en la tierra: no hay pueblo que no dance al compás de su música.

2.1- Canto, comunicación e identidad.

El canto, desde que el hombre es hombre, ha sido y sigue siendo un modo de expresión. La voz, el instrumento nato, inmediato, que el hombre ha tenido a su alcance es una de las herramientas de comunicación que poseemos los humanos. Este medio de expresión multiplicado en las gargantas de un clan, por ejemplo, en los negros esclavos del sur de Estados Unidos, en los hombres del teatro griego en donde el coro representaba al pueblo, surgió en forma espontánea como un invalorable lenguaje. Su práctica colectiva hace que la proyección social de este grupo sea mucho mayor que el canto individual. La suma de anónimas voluntades, el trabajo mancomunado, la apertura de la esencia misma del ser humano, hace que el canto grupal cumpla con el destino de conmover nuestras raíces más profundas. Tomando al canto grupal como una práctica social, esta se transforma entonces en actos pasados, presentes y proyectos para realizar en el futuro. Tiene por destino, además de la expresión, generar conciencia. El canto grupal es capaz de transformar la realidad objetiva natural y social así como la subjetiva. La vivencia experimentada del placer de hacer canto grupal (que desde comienzos de la humanidad vivió, como dijimos anteriormente, como un impulso interior, necesario de expresión) se alberga en la fuerza social comunicadora que desde sus comienzos propulsaba en la mente de los hombres los primarios sentidos estéticos de la forma como belleza. El ser humano desarrolló esta forma de comunicación para poder tomar conciencia de la realidad, de sí mismo y como miembro de una comunidad. El amor y el saber que un pueblo profesa como su tesoro cultural acuñado en experiencias, creencias y costumbres, modos de expresión de su vida práctica cotidiana, son formas que lo arman espiritualmente de identidad.

La música cantada es un fenómeno artístico, que une la poesía y la música. A estas dos formas estéticas, el canto las transmite como una. He aquí el poder de comunicación y su efecto concientizador multiplicado. Como fenómeno social comunicativo, el canto aspira en su propuesta al anhelo de identidad y de expresión que necesita un pueblo para existir. Así es como el canto grupal se constituye en un fenómeno cultural (estético, social, nacional, popular y democrático) a través del cual los pueblos expresan y cantan comunitariamente ideas, formas de vivir y sentir, de pensar y de decir.