Raza Quimera. Lo nuevo de la Mano Ajena

Notas al azar sobre el placer maravilloso de oír con atención y fruición….

Disco “Raza Quimera”

La Mano Ajena.

2011. Oveja negra.

“Aureliano Buendía volvió a vivir la tibia tarde de marzo en que su padre interrumpió la lección de física, y se quedó fascinado, con la mano en al aire y los ojos inmóviles, oyendo a la distancia los pífanos y tambores y sonajas de los gitanos que una vez más llegaban a la aldea, pregonando el último y asombroso descubrimiento de los sabios de Menphis.

Eran gitanos nuevos. Hombres y mujeres jóvenes que sólo conocían su propia lengua, ejemplares hermosos de piel aceitada y manos inteligentes, cuyos bailes y músicas sembraron en las calles un pánico de alborotada alegría, con sus loros pintados de todos los colores que recitaban romanzas italianas, y la gallina que ponía un centenar de huevos de oro al son de la pandereta, y el mono amaestrado que adivinaba el pensamiento, y la máquina múltiple que servía al mismo tiempo para pegar botones y bajar la fiebre, y el aparato para olvidar los malos recuerdos, y el emplasto para  perder el tiempo, y un millar de invenciones más, tan ingeniosas e insólitas, que José Arcadio Buendía hubiera querido inventar la máquina de la memoria para poder acordarse de todas. En un instante transformaron la aldea. Los habitantes de Macondo se encontraron de pronto perdidos en sus propias calles, aturdidos por la feria multitudinaria…” Gabriel García Márquez (Cien años de Soledad)

Así como José Arcadio, buscamos  desesperados al “Melquiades-Ajeno”  para que “nos revele los infinitos secretos de aquella pesadilla fabulosa”  en que se a transformado la escucha del último trabajo publicado por esta tribu sonora llamada La Mano Ajena.

Raza Quimera  es  un exquisito caldillo de congrio, sazonado con los mejores ingredientes musicales que este gran grupo nuestro ha cosechado en  su huerto multicultural; donde las voces, instrumentos, sueños,  alegrías y pesares de nuestro pequeño mundo se cruzan y abrazan en el mejor sancocho sonoro de estos últimos tiempos.

Hace un buen tiempo ya que los Mano Ajenos nos tienen acostumbrados a su brillante y pulcra interpretación, recreación y creación musical teniendo como plato fuerte las músicas balcánicas.

También sabíamos ya de su búsqueda en los confines del trovar hispano hablante. El recorrido lento pero seguro por los caminos chilenos y los más lejanos. El amor incondicional a los más bellos instrumentos musicales de aquí y de más allá. Esa inquietud alquímica por la mezcla y remezcla sin fin seguro, más bien impulsando lo desconocido, atesorándolo, acunándolo.

La Mano Ajena es un bello ejemplo de esta “nueva camada de músicos chilenos” (es una forma de decir, ya sabemos bien que el buen creador es siempre nuevo porque nutre su saber en sus antepasados gloriosos  reconocidos o no). Músicos jóvenes como aquellos gitanos de la tribu de Melquiades.  Desprejuiciados saltimbanquis lanzados a la ruta de la vida sin temor.  Talentosos y amables.

Raza Quimera es la tercera entrega discográfica de la Mano.  El tercer hijo quizás hoy el más querido por los talentos y  buenas venturas que trae con él. Pero no olvidemos el largo camino ya recorrido. Sus hermanos mayores “La Mano Ajena” (2005) y  “Radio Galena”  (2008) siguen sabrosos y frescos, envejeciendo de manera fina y exclusiva, un placer es seguir escuchándolos y disfrutándolos. Cada uno de ellos es un buen peldaño en esta escalera larga que lleva al cielo…

Me llena de orgullo haber compartido los primeros latidos de vida de esta bella criatura. Y estos no comienzan como podríamos suponer con el trabajo conjunto junto a Rodrigo Latorre (maestro cantor de esta  asociación) al invitarlo a acompañarme a una gira a Colombia con el Teatro del Silencio y Taca-taca mon amour. Este intercambio de música y amistad partió antes, una noche fría de Santiago de Chile a fines de los años ochenta frente a las puertas del mítico Garage de Matucana esperando  un frustrado concierto de Fulano. Ahí conocí a este joven músico, rockerazo, guitarrista en su grupo panketa Cesantía y sobre todo como yo: Maipusino. Dicen que las casualidades no existen y debe ser verdad eso ya que al pensar en un nombre  para aquel viaje  a Colombia volvió a mi  mente este muchacho, ahora mucho más maduro y mejor músico que antes. De ahí Nanaqui (mi obra más rockera para el Teatro del Silencio) y sobre todo para lo que nos interesa: Francia y el encuentro de porrazo con la música Balcánica.

De aquellos primeros tiempos guardo la imagen de un Rodrigo obsesionado (¿cuándo no?) con el estudio  y tratando cada día de comprender más este nuevo mundo sonoro. Las traducciones  que hacíamos de textos que entregaban más dudas que certezas  y nuevas pistas a seguir. El encuentro casual  y no tanto con cada uno de los músicos que conformaron y conforman hoy la Mano. Trabajo. Trabajo. Y más trabajo. Y de tanto trabajar, de aplicarse en esto de la vida de músico aquí están: Vivitos y coleando.

Cada uno de los temas que conforman esta Raza Quimera es un bello “patchwork” sonoro que pasea  nuestras percepciones e inteligencias por esos territorios  imaginarios de nuestra infancia. Todo se mezcla, se funde, se cocina lento, a fuego bien lento para que su sabor sea el mejor caldo amigo del paladar emocional. En esta Raza Quimera no hay fronteras como no las hay  para la gente del camino. Lo gitano es más que una pertenencia de raza, es una actitud de vida. Una forma de ser, la alegría triste de la boca del payaso, los pies doloridos del caminante que camina sin saber donde pero seguro de su caminar. Lo gitano es una opción en la vida en estos Ajenos tan cercanos a la realidad, a la vida de verdad.

Estos músicos de la Mano Ajena son cada día mejores músicos porque no buscan la perfección por la perfección, la correcta interpretación porque sí, la afinación absoluta, la armonía perfecta. Estos músicos son cada día mejores músicos porque nos estremecen el alma haciendo temblar el cielo con sus “bailes y músicas sembrando en las calles un pánico de alborotada alegría”.

Raza Quimera es un disco de primer corte. Fina selección. Creo con certeza que La Mano Ajena ya se sitúa entre los grandes de la música chilena. Se codea tranquila con Los Jaivas, Congreso, Inti-Illimai (cualquiera de los dos…) y tantos otros hermanos y hermanas músicos.

Larga vida a La Mano Ajena. Buena vida queridos amigos.

Me quedó fascinado, con la mano en al aire y los ojos inmóviles, oyendo a la distancia los pífanos y tambores y sonajas de los gitanos que una vez más dejan nuestro pueblo llevándose con ellos la loca idea de una Raza Quimera.

Jorge Martínez Flores.

Profesor y Compositor.

Sergio Ortega. 2° parte.

Sergio Ortega, músico docto y popular

Cuando ya concluían las conmemoraciones por los 30 años del golpe de Estado, llegó la noticia de la muerte del compositor Sergio Ortega, ocurrida en París donde residía. Ortega, de 65 años, falleció el 15 de septiembre de un fulminante cáncer y sus restos fueron trasladados a Chile, cumpliendo su voluntad. Antes de ser sepultado se le rindieron varios homenajes que congregaron al público que quería testimoniar su adiós, a artistas y gente de la cultura.

Los actos comenzaron desde la llegada de sus restos al aeropuerto internacional. Durante el recorrido el público entonó sus más emblemáticas canciones: Venceremos y El pueblo unido. En el trayecto se incluyó la sede de la CUT, el Teatro Antonio Varas, el monumento al presidente Allende, la Facultad de Artes de la Universidad de Chile, el Teatro Municipal (donde el coro, a cargo del maestro Max Valdés, interpretó trozos de la ópera Fulgor y Muerte de Joaquín Murieta), la sede del Partido Comunista y el Museo de Arte Contemporáneo, donde se levantó una capilla ardiente y se realizó un homenaje con participación del grupo de cámara Contrapunto y de integrantes de Inti Illimani y Quilapayún. Antes del traslado al Cementerio General, hablaron José Balmes, representantes de la Fundación Neruda y el ministro de Cultura, José Weinstein. Guillermo Teillier, secretario general del PC, leyó un saludo de la presidenta de esa colectividad, Gladys Marín, aquejada de una sorpresiva enfermedad. Finalmente, el domingo 28 de septiembre sus restos fueron sepultados muy cerca de las tumbas de Víctor Jara y Miguel Enríquez, en un sector del cementerio que guarda el recuerdo de la tragedia más horrible ocurrida en nuestro país.

Sergio Ortega, formado en la música docta, fue también un valioso cultor de la música popular. De hecho, fue ampliamente conocido por sus canciones para la Unidad Popular. Entre sus temas que se encuentran incorporados al patrimonio colectivo están el himno Venceremos, con letra de Claudio Iturra, y El pueblo unido jamás será vencido, popularizados por Quilapayún. Otras obras suyas son la cantata La Fragua, narrada por Roberto Parada, la banda sonora de la película El Chacal de Nahueltoro (1969) y la ópera Fulgor y muerte de Joaquín Murieta, basada en textos de Pablo Neruda. Poco antes de su muerte había terminado la ópera Pedro Páramo, según la novela de Juan Rulfo.

Ortega nació en Antofagasta el 2 de febrero de 1938 y estudió composición con Gustavo Becerra, en el Conservatorio Nacional de la Universidad de Chile. Trabajó en el Instituto de Extensión Musical y fue sonidista del Teatro Experimental de la Universidad de Chile, en la sala Antonio Varas. Desde 1969 fue profesor en el Conservatorio y en 1970 asumió la dirección del Canal 9 de televisión, de la Universidad de Chile. Durante su exilio fue director de L’Ecole Nationale de Musique, de Pantin, en Francia. Compuso óperas y cantatas, canciones y música para cine y teatro, obras de cámara y sinfónicas. Entre sus poemas sonoros podemos mencionar El monte y el río, con letra de Nicolás Guillén, y otros sobre sus propios textos. Destaca en su obra una trilogía sobre la Revolución Francesa.

En la abundante contribución musical de Sergio Ortega al teatro trabajó en Asunto sofisticado de Alejandro Sieveking y La dama del canasto de Isidora Aguirre. Con Pablo Neruda, además de componer la cantata Fulgor y muerte de Joaquín Murieta estrenada en 1967 con dirección de Pedro Orthus, participó en Canto General con aportes de Gustavo Becerra y el grupo Aparcoa; esta obra fue estrenada en 1970. La cantata Bernardo O’Higgins Riquelme, 1810. Poema sonoro para el padre de mi patria, compuesta en 1978, se estrenó en el festival otoñal de Estiria, en la ciudad de Graz, Austria. Junto a Luis Advis participó en la composición, con textos de Julio Rojas, del Canto al programa (Dicap, 1970), que presenta el programa de gobierno del presidente Salvador Allende. Emblemáticos fueron también sus temas Las ollitas, El enano maldito, Vox populi y No se para la cuestión.

Ortega fue siempre un compositor comprometido y eso se reflejó en sus obras. Fue el creador del himno de la Central Unica de Trabajadores y del de las Juventudes Comunistas. También es autor del himno del Partido Radical. No es aventurado decir que fue un exponente importante de la historia musical, social y política de nuestro país. En la obra de Ortega lo docto y popular van de la mano con el compromiso político.

Además, fue uno los compositores fundamentales en la Nueva Canción Chilena. En su última visita a Chile participó en un foro organizado por la Sociedad del Derecho de Autor, donde expuso sobre el tema. Estas fueron parte de sus palabras: “Sépanlo: uno nunca es más chileno que cuando está lejos, eso es lo primero que ustedes tienen que saber. Nunca se va tan profundamente hacia la médula del país que cuando uno no lo tiene cerca (...) Quisiera hablar un poco acerca de la Nueva Canción Chilena. Ha sido una inquietud que he tenido siempre, no porque sea nueva ni chilena, sino ¿por qué razón existió? ¿Cómo se produjo esto? (...) La Nueva Canción Chilena era absolutamente inevitable. Más allá de la voluntad de Lucho (Advis) u Horacio (Salinas), la mía o la de todos los compañeros que hicimos, hemos hecho y seguimos haciendo la Nueva Canción Chilena, que sigue siendo nueva en Chile. Era inevitable porque había una ola muy grande, una ola que movía al país desde el fondo hasta arriba. Era una ola que pasaba por todo, que filtraba todo. No había manera de oponerse, era una ola de cambio. Nosotros, los de entonces ya no fuimos los mismos -como dice Neruda-. Eramos otra cosa. Estábamos movilizados hacia otra cosa. (...) No es por nada que el año 65 un grupo de muchachos dice: ‘Estamos cantando muy suavecito en Chile, vamos a gritar un poco. Estamos tocando muy suavecito. Estamos muy tranquilos en Chile. Vamos a pegarle más fuerte’. Ese grupo de muchachos se llama Quilapayún. Rindo homenaje al Quilapayún de quien muchas cosas me separan pero rindo homenaje a la historia del Quilapayún, y al rol que este conjunto cumplió junto a todos nosotros en la batalla única, inolvidable, inmensa con la cual el pueblo chileno entra en lo universal del siglo XX (...) Y digo que la ola que nos movía a todos era tan profunda que nos daba vuelta dentro y nos decíamos: ‘Claro: estamos escribiendo música de cámara -eso es lo que yo pensaba-, pero nos están llamando de afuera, el pueblo está golpeando fuera. Uno abre la ventana y está el pueblo. No podemos seguir encerrados en nuestro quehacer.’ Entonces me di cuenta que efectivamente la Nueva Canción Chilena es inevitable porque es una nueva forma que corresponde a un nuevo contenido. Y eso es inevitable. Podemos hacer lo que queramos contra, podemos organizar empalizadas, podemos organizar trincheras o todo lo que uno quiera, pero cuando la historia pasa, pasa. No hay nada que pueda atajar a la historia”

ALEJANDRO LAVQUEN

Aquellos encuentros que te cambian la vida.

Sería el año 1977 o 78. No lo recuerdo bien.
Lo que sí sé es que hacía frío. Era invierno. De esos inviernos rudos del este de Francia, donde vivíamos el exilio con mi familia. Esos inviernos helados en Nancy, con nieve, días cortos y noches largas. Muy largas.
De lo que también estoy seguro es del día. Sábado. Sábado por la mañana.
Mi padre abre la puerta y junto a él un hombre alto, barbudo y muy abrigado.
Hijo, me dice mi padre, te presento al compañero Sergio Ortega.
No fue la única vez que lo vi. Mi padre comunista estaba a cargo de recibir y atender al compañero Ortega cada vez que pasaba por nuestra ciudad para reunirse con la célula del PC Chileno en Nancy y sobre todo para saborear los ricos almuerzos chilenos que le preparaba mi mamá: cazuela, charquicán, empanadas, pan amasado, lo que fuera siempre era recibido con una gran exclamación de felicidad y añoranza por la patria lejana.
En una de esas visitas me escucho tocar guitarra y seguramente le interpreté una de mis pequeñas obritas musicales. Lo cierto es que me recomendó ingresar al Concervatorio de Música y estudiar. Estudiar.
Luego nunca más lo vi.
Yo retorné a Chile en 1981 y comenzó otra historia.
Pero la vida me permitió seguir modestamente sus pasos. De la música popular pasé a la música de teatro y el año 2001 yo también llegué a trabajar como músico al Teatro de la Chile, al Antonio Varas donde durante tantos años fue el Director Musical. Y desde ahí, parado junto a todos lo trabajadores del Teatro y tocando su música con Patricio Solovera, le dijimos: hasta pronto maestro, vuelva cuando quiera. Esta es su casa.

Tres obras Fundamentales en mi trabajo de Compositor.

Malasangre, Taca-Taca Mon Amour y Nanaqui. Tres obras fundamentales en mi trabajo junto a Mauricio Celedón.

La Música en el Teatro del Silencio.

Entrevista dada en Valparaíso el año 1993 para un documental sobre el estreno mundial de Taca-Taca Mon Amour.

Una interesante mirada al "negocio" de la música.

Jacques Attali, autor de "Noise - The Political Economy of Music" (1977).

Conferencia en el ICA, Londres, Mayo de 2001.

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Escribí Noise en 1977, y aún hoy intento explicar que es imposible mirar a la música, o cualquier otra expresión humana, si se la saca de su contexto global. Por supuesto, la música es un caso especial por numerosas razones. Una razón económica es que la música es información pura. En economía, la información es el demonio -es imposible de manejar. Por ejemplo, toda la teoría económica es la teoría de escasear recursos. Si la leche se obtiene libremente, su precio baja. Si la leche escasea, sube: esta es la teoría económica.
Pero no funciona con la música; no funciona con la información como totalidad. Si yo tengo una botella de leche y te la doy, ya no la tengo. Pero si te doy una pieza de información, aún la tengo, la conservo. Lo cual significa que si tengo algo y te lo doy, estoy creando algo nuevo: abundancia.
Y esto significa que la teoría económica no funciona con la información, cuando la información puede separarse de su soporte material -un CD o cualquiera sea el caso.
Cuando poseo algo que es escaso, su valor está unido al hecho de que es escaso, y de que me pertenece y a nadie más. En una economía de la información, algo tiene mayor valor cuando mucha gente lo posee. Por ejemplo, si soy el único que posee un teléfono, no significa nada; no si no tengo a quien llamar. Si soy la única persona que habla un lenguaje en particular, su valor es nulo, porque no puedo hablar con nadie más. En la teoría de la información, el valor de algo aumenta con el número de gente que lo comparte. Por eso es que debemos ser muy cautelosos, cuando hablamos de música, de no tener en mente las leyes económicas.

Pero existen además otras razones por las cuales no podemos fiarnos de la economía para entender a la música. Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existió antes de la economía, cuando las cosas tenían un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar entender el valor que poseía antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recién cuando se encuentra el valor, el rol, la función de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede considerar que posee un valor económico y porqué se mantiene aún hoy.

¿Cuál era el valor de la música en la sociedad pre capitalista? En mi opinión, la música es una metáfora de la administración de la violencia. Cuando la gente escucha música, escuchan el hecho de que la sociedad es posible: porque podemos administrar la violencia. Si la violencia no es administrada, la sociedad colapsa. El único modo que poseen los individuos de sobrevivir, es que la violencia sea canalizada o dominada. En antropología, se nos explica que la mejor manera de administrar la violencia requiere que aceptemos las dos hipótesis siguientes.
Uno: somos violentos cuando poseemos los mismos tipos de deseo que otra persona y nos tornamos rivales.
Dos: El modo de administrar la violencia en la sociedad es organizar las diferencias -no inigualdades- entre las personas, para que no deseen las mismas cosas, y canalizar la violencia por medio de chivos expiatorios. Los chivos expiatorios son un elemento crucial en la organización de la sociedad.
¿Qué relación hay entre esto y la música? Si se considera la música como una forma de organizar diferencias entre los ruidos, entonces, la música es una metáfora de la organización de chivos expiatorios. El ruido es violencia, es muerte. Organizar los ruidos, crear diferencias, es una forma de demostrar que la violencia se puede transformar en una forma de administrarse a sí misma. Esto es verdadero en todas partes. En miles de mitos hay relaciones entre ruido y violencia, música y paz, músicos y chivos expiatorios, música y relaciones con los dioses, danza y ceremonia religiosa. En cada caso representan lo mismo: el intento de encontrar una forma de organizar la vida social.

La música es profética. ¿Por qué? Si se considera la música un tipo de código, veremos que hay muchas formas de estructurar ese código: diferentes melodías, ritmos, géneros. Además, se pueden explorar esas diferentes formas de organización, más simple y rápidamente de lo que lo haríamos con las diferentes formas de organización de la realidad.
La música es sólo un elemento en la administración de violencia y hay diferentes estadios a lo largo de la historia. El primer y más largo en la historia de la humanidad, se da a través de la religión. Se puede afirmar que comenzó hace 15.000 años. La música no existía aún como arte. Música, danza, plegaria, vida diaria eran exactamente lo mismo; todo tenía vida, todo tenía una dimensión espiritual. En este mundo, la música era una expresión de Dios, así como una forma de hablar con Él. Es lo que denominamos música unida al sacrificio ritual.
La Biblia es el primer libro sagrado que afirma que la música no viene de los dioses, sino que fue invención de los humanos. Es representada como una forma humana de administración de la violencia, y desde Babilonia a Egipto, los imperios griegos, romanos y chinos, se observa la apropiación de los poderes "sagrados" o "divinos" por parte de los emperadores, o sea, hombres. Es el comienzo de la división de trabajos, particularmente entre los tres poderes -religión, arte y milicia- en la cual cada uno juega un papel en la administración de la violencia. La música se vuelve progresivamente importante en este proceso y continúa así durante la Edad Media.

El cambio real ocurre cuando un nuevo medio de administración de la violencia surge: el dinero. Hubo otra forma de administrar violencia, y de administrar la violencia a través de la música. Más gente quería ser parte de la sociedad, así que se hizo imposible dominar la violencia por el viejo modelo. Donde existía una "elite" musical fue en la corte, en la compañía del rey. Pero entonces un nuevo grupo de administradores de dinero surgió de la clase media: los burgueses, los tenderos. Querían acceder a la música, pero eran demasiados y no estaban en posición de financiar a los músicos a tiempo completo. Así surgió la presentación pública. Lo interesante es que esto no sólo comenzó a organizar la música económicamente, -alguien organizaba los conciertos y otros compraban las entradas-sino que nuevos estilos e instrumentos comenzaron a tener impacto estético, como la sonata y la sinfonía. Es un período caracterizado por la representación. Todo esto sumado al hecho de que existía un número creciente de patrones para los que el músico podía trabajar, pero también porque la música era usada como una representación del poder. Los patrones se mostraban unos a otros como la "nueva elite", como poderosos señores.
Esto tuvo lugar en los siglos XVIII y XIX, cuando un nuevo tipo de música apareció, relacionado a la necesidad de desarrollar una economía representacional, llevando no a la "estrella" individual, sino a enormes orquestas de 50 a 100 personas...y finalmente el director. ¿Qué es el director? Es quien domina la orquesta, pero a la vez es quien demuestra al público que es posible dominar la orquesta - nos vemos domando los trabajadores, organizando la división de trabajos, evitando la violencia y creando armonía.

Al final del siglo XIX, cuando la burguesía comenzó a consolidar su posición en la sociedad, no fue suficiente para la música ser confinada a los salones de conciertos -se hizo imposible dar acceso a la música a todos los que lo querían. A propósito, es en esta época que la música comienza a cobrar valor económico en la forma de "derechos de autor". Lo importante aquí es señalar que derechos de autor no equivale a derecho de propiedad. El derecho de autoría se concede durante la vida del autor y un poco más allá, la de sus hijos -es limitado. Esto significa que nunca se consideró propiedad del músico. El derecho de autor existe para financiar su vida, pero no como propiedad en sí, como por ejemplo, un auto. Entonces, continuando: al final del siglo XIX, fue necesario crear otra forma de organizar la música, con el fin de permitir a más gente acceder a esa música. Era momento de inventar el gramófono. El gramófono era necesario porque era imposible construir suficientes salas de concierto capaces de albergar los cientos de miles de personas que estaban en posición de comprar música. Había necesidad de crear un medio de tener un concierto privado, porque era la única manera de satisfacer a todos aquellos en posición económica de acceder a la música. En realidad, había dos formas, las cuales se influyeron mutuamente a lo largo del siglo XX. En principio, estuvo el gramófono -el concierto sin límites. Y después, la radio, que presentó el mismo problema que internet hoy: ofrecía música gratis.

Así comenzó lo que se conoce como tercer estadio luego del ritual y la representación; a saber: la repetición; comenzando al final del siglo XIX. Lo interesante aquí es que la música comienza a ser vista como algo que puede almacenarse y luego copiada innumerables veces. El gramófono existe antes que la televisión, antes que la industria automotriz, antes de la sociedad caracterizada por el consumo masivo. Una vez más, la música fue una profecía, no solamente en los términos tecnológicos que permitieron producir más música para más personas, pero también, una vez más, en términos de estilo. Uno de los estilos que emergió en esta nueva era, fue el jazz, que en sí, se basa en la repetición. Luego de eso, por supuesto, todo el enfoque "científico" y "teórico", también caracterizado por la repetición, llevado a cabo por gente como Stravinsky, Ravel, Boulez, Stockhausen, Reich y Glass. Fue una forma de reproducir estilísticamente lo que ocurría tecnológicamente. Hoy en día, la industria de la música enfrenta un nuevo problema en el hecho de que existe un límite para la cantidad de música que puede ser vendida a la gente. ¿Por qué? Porque hay límites físicos en la cantidad de música que la gente puede almacenar en sus casas, aunque se miniaturicen los formatos de venta -CD, DVD o lo que sea, simplemente ocupa mucho espacio. Hay una necesidad económica para facilitar mayor acopio en un menor espacio físico. Lo que se necesita es un tipo de "música virtual".

Creo que podemos estar entrando en una cuarta era, la cual no reemplazará a la repetición, así como la repetición no reemplazó a la representación y la representación al ritual. Por ejemplo, aún asistimos a conciertos que surgieron durante el período representacional.
Hay un número de puntos a considerar aquí. Primeramente, cuando la gente que habla de "piratas", se debe recordar que la industria musical es el mayor pirata de todos, y lo fue desde el comienzo. ¿Quién creó la posibilidad de duplicar y distribuir música sino la misma industria discográfica? Encontraremos lo mismo ocurriendo en cada etapa del desarrollo evolutivo de la tecnología -la industria discográfica dispara sobre su propio pie. Un brazo produce música y quejándose de que la tecnología hace más fácil robar esa música, mientras el otro brazo produce la misma tecnología que dice que está dañando sus intereses. Esto fue verdadero para los cassettes, para los CDs y es verdadero nuevamente para Internet. Napster es de importancia marginal aquí. Gnutella y Aimster nacieron dentro de la industria. Ambos surgieron de AOL y escaparon como un virus de un laboratorio. Trataron de evitarlo, pero no pudieron.
El segundo punto a tener en mente es que debemos diferenciar entre tres tipos de copia. Si copio algo para mi uso personal, no es ilegal. Segundo, si copio algo para regalar a otra persona, tampoco es ilegal, y este derecho se mantiene para cualquier número de formatos como cds, cassetes o dvd. Llamativamente, existe legislación que intenta hacer ilegal, por primera vez en la historia, hacer el mencionado regalo por internet...lo que significa que no va a funcionar. El tercer tipo de copia, a saber, la duplicación masiva para venta o lucro es claramente ilegal.
Pero hay casi un millón de millones de mp3 circulando en internet, y la cifra aumenta cerca de 100 millones cada mes. La cuestión es si se puede domar este tipo de cosa, si se puede poner el genio otra vez dentro de la botella.
En respuesta, propongo tres escenarios. Dos escenarios nos encuentran aún en la era de la repetición, en los cuales intentamos tratar los formatos digitales como si fueran artículos físicos.
En uno de estos, las “majors” ganan. Sería necesario confiar en una criptografía efectiva para evitar la duplicación; sería asimismo necesaria la destrucción de todos los archivos mp3, o en el peor de los casos control sobre la producción de dispositivos de reproducción de archivos digitales. Esto es bastante similar al enfoque tomado por la industria, al llevar a los consumidores del vinilo al CD. Luego, es posible que la industria comience a fabricar dispositivos no compatibles con el formato mp3. Este es el enfoque asumido por la industria hasta el momento, pero en mi opinión, no va a funcionar. Requeriría apoyo legislativo, y debería ser monitoreado policíacamente en todo el mundo. Se debería instalar un sistema para verificar el trafico de e-mails a escala global, para asegurarse de que no se envió ni recibió ningún archivo mp3. Más aún, probablemente requeriría que la industria controle qué tipo de música se tocó en un concierto o fiesta rave, o lo que sea. Lo más significativo, es que cualquier sistema de monitoreo sería inevitablemente usada no sólo para rastrear música ilegal, sino también para una vigilancia más amplia. Mi apuesta es que no funcionará. Pero si funciona, la música será profecía de nada menos que una sociedad totalitaria.

El segundo escenario es en el que las “majors” no están en posición de hacerlo, pero los artistas quieren hacerlo y lo harán. Los artistas dirán "no quiero ser recompensado sólo por vender la camiseta" habrá una lucha -Courtney Love es famosa por eso- pero creo que muchos artistas lucharán en contra de las “majors” e intentarán organizar las ventas de su música ellos mismos. Creo que tiene una oportunidad de funcionar para el artista especializado, pero no va a ayudar a la situación global.

El tercero, el cual, de los tres creo que tiene mayores oportunidades de éxito, es el que yo llamo "escenario mango de sartén", donde la gente intercambia música por el simple placer de dar. Así es, por supuesto, cómo originalmente surgió mp3.com, donde la gente ponía a disposición su música como amateurs, no como profesionales. Hay dos direcciones en las que este escenario se puede desarrollar. Primeramente, la repetición prueba ser suficiente para dominar la música; podemos atestiguar el surgimiento de lo que se ha llamado "capitalismo cultural". Y como dije, la información no se comporta de acuerdo con las leyes económicas, que se basan en la escasez.
Pero la tecnología puede ser usada para crear escasez artificial, de modo que bienes culturales puedan ser comprados y vendidos como cualquier otro artículo. Al mismo tiempo, una forma de utilizar la escasez real, podría ser la de mantener el foco sobre el entretenimiento en vivo. Si observo la final del campeonato mundial de fútbol, es una experiencia totalmente diferente verla en vivo a verla dos horas después, cuando se sabe el resultado. No se necesita ninguna tecnología para vender un evento en vivo, porque su valor reside en el hecho de que no se puede saber su resultado. Un recital en muchas maneras no es un evento en vivo, porque se tiene una idea de lo que va a suceder -a no ser que sea totalmente improvisado, o para el cual no se puede anticipar una conclusión.

No en tanto, si estoy en lo cierto al decir que la repetición no será suficiente para domar la música en el futuro, un cuarto estadio en la evolución de la música puede surgir, al que yo llamo "composición". El futuro es ya no escuchar música, sino tocarla. Es diferente a todo lo que mencioné antes. Como teórico, debo decir que la composición debe ser principalmente hecha para nosotros, para cada uno, por el simple placer de hacer música. Esto es significativo no sólo porque se hace por fuera de la economía, para regocijo personal, sino porque la misma persona que escucha a la pieza es quien la hace. Yace principalmente fuera de la comunicación. Y estilísticamente, es importante porque, como cualquier músico diría, lo que nos gusta tocar casi siempre no es lo que nos gusta escuchar.

Las herramientas usadas para la composición serán herramientas ligadas al cuerpo: prótesis. Podemos ciertamente usar metáforas sexuales aquí: la primera característica de la composición sería masturbatoria. Por supuesto, este sería sólo un elemento del acto compositivo, seguido de cerca por la necesidad de compartirlo con otros. Dice la Biblia: "amarás a tu prójimo como a ti mismo". Siempre pensé que significa que es imposible que te gusten otros si no te gustas en primer término. Por supuesto, la economía de mercado intentará distorsionar la composición, reorganizarla en su propia imagen. Por ejemplo, estoy fascinado por el trabajo reciente de Paul Allen. Como fan de Jimi Hendrix, él creó un museo en Seattle en el cual puedes simular la sensación de aparecer como Jimi Hendrix en un escenario, completo, con aplausos al final. Estoy seguro que esto evolucionará como una recreación de la composición orientada al mercado, donde se simula ser un artista frente a una audiencia simulada.
Cuando menos, el placer real de la composición puede existir fuera de la economía de mercado, sólo por diversión, donde la violencia puede ser recanalizada a través de la creación.

Porque si puedo crear y darte mi creación, puedo tener la oportunidad de vivir en tu memoria para siempre.

Transcrito al inglés por Niki Gómez. Una edición completamente revisada de Noise fue recientemente republicada en francés por Fayard. El website de Jacques Attali es http://www.attali.com . Un archivo online de la conferencia Cybersalon, con archivos de audio de las demás charlas está en http://www.cybersalon.org

Traducido al castellano por Carlos Di Nápole -ANTI-G Proyecto Arquitecsónica

Algunas buenas frases para empezar a hablar de Cage.

PARA DEJAR DE SER CIEGO Y SORDO AL MUNDO QUE ME RODEA.

JOHN CAGE

9

12-La música que prefiero, incluso más que la mía, es la que escuchamos cuando estamos en silencio. La música es organización de sonidos, silencios, y duraciones que construyen edificios audibles. La escucha de la música se efectúa en un recorrido que habita una casa, un laberinto, un jardín sonoro. Componer y escuchar música es a veces edificar arquitecturas audibles.

EL FUTURO DE LA MUSICA: CREDO

(Fragmento de una charla dada por Cage en 1937)

Donde quiera que estemos lo que oímos más frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camión a 50 millas por hora. La estática entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos, y usarlos no como efectos sonoros sino como instrumentos musicales. Todo estudio cinematográfico tiene una biblioteca de "efectos sonoros" grabados en cinta. Con un fonógrafo de cinta ahora es posible controlar la amplitud y la frecuencia de cada uno de estos sonidos y darles ritmo dentro o más allá del alcance de la imaginación. Con cuatro fonógrafos de cinta podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido del corazón y corrimiento de tierras.
Si la palabra música es considerada sagrada y reservada para los instrumentos del siglo 18 y 19, podemos sustituirla por otro término más significativo: organizador de sonido.
La mayor parte de los inventores de instrumentos eléctricos intentaron imitar los instrumentos de los siglos 18 y 19, del mismo modo que los primeros diseñadores de automóviles copiaron los carruajes. Cuando theremin aportó un instrumento con posibilidades realmente nuevas, los thereministas hicieron todo lo posible para que sonara como un viejo instrumento, imponiéndole un vibrato asquerosamente azucarado, e interpretando con él, dificultosamente, obras maestras del pasado. Aunque el instrumento es capaz de una amplia variedad de cualidades de sonido, que se obtienen girando el dial, los thereministas se comportan como censores, dándole al público los sonidos que piensan que le gustarán. Nos protegemos de las nuevas experiencias sonoras.

CREO QUE EL USO DEL RUIDO PARA HACER MÚSICA CONTINUARÁ Y SE INCREMENTARÁ HASTA CONSEGUIR UNA MÚSICA PRODUCIDA CON LA AYUDA DE INSTRUMENTOS ELÉCTRICOS, QUE PONDRÁN AL SERVICIO DE PROPOSITOS MUSICALES TODOS Y CADA UNO DE LOS SONIDOS QUE PUEDEN SER OIDOS. LOS MEDIOS FOTOELÉCTRICOS, MAGNÉTICOSY MECÁNICOS PARA LA PRODUCCIÓN SINTÉTICA DE MÚSICA SERÁN EXPLORADOS. MIENTRAS QUE, EN EL PASADO, EL PUNTO DE DESACUERDO ESTABA SITUADO ENTRE LA DISONANCIA Y LA CONSONANCIA, EN EL FUTURO, ESTARÁ ENTRE EL RUIDO Y LOS LLAMADOS SONIDOS MUSICALES.
LOS MÉTODOS ACTUALES DE COMPOSICIÓN, ESPECIALMENTE LOS QUE USAN LA ARMONÍA Y SU REFERENCIA A LAS MEDIDAS PARTICULARES DEL CAMPO DEL SONIDO, RESULTARÁN INADECUADOS PARA EL COMPOSITOR, QUE SE ECONTRARÁ FRENTE AL CAMPO ENTERO DEL SONIDO.
SE DESCUBRIRÁN NUEVOS MÉTODOS, QUE MANTENDRÁN UNA RELACIÓN DEFINITIVA CON EL SISTEMA DE DOCE TONOS DE SCHOENBERG Y CON LOS MÉTODOS ACTUALES DE ESCRITURA PARA LA MÚSICA DE PERCUSIÓN, Y CON CUALQUIERA DE LOS MÉTODOS QUE ESTÁN LIBRES DEL CONCEPTO DE UN TONO FUNDAMENTAL.
EL PRINCIPIO DE LA FORMA SERÁ NUESTRA ÚNICA CONEXIÓN CONSTANTE CON EL PASADO. AUNQUE LA GRAN FORMA DEL FUTURO NO SERÁ COMO LA DEL PASADO, EN UN TIEMPO LA FUGA Y EN OTRO LA SONATA, SE RELACIONARÁ CON ELLAS COMO ELLAS SE RELACIONAN ENTRE SI: A TRAVES DEL PRINCIPIO DE ORGANIZACIÓN O CAPACIDAD COMÚN DEL HOMBRE PARA PENSAR.

El método de Schoemberg asigna a cada material, en un grupo de materiales iguales, su función con respecto al grupo. (La armonía asigna a cada material en un grupo de materiales desiguales, su función con respecto al material fundamental o al más importante del grupo.) El método de Schoemberg es análogo a una sociedad en la que la importancia reside en el grupo y en la integración de lo individual en el grupo.

EXTRACTO DE : "COMO PASAR, PATEAR, CAER Y CORRER"



En Nueva York, cuando me disponía a escribir las partes orquestales de mi "concert for piano and orquestra", estrenado el 19 de diciembre de 1958 en Colonia, visite a cada interprete, me informé sobre lo que podía hacer con su instrumento, descubrí con él otras posibilidades, y luego sometí todos estos hallazgos a operaciones de azar, y acabé con una parte cuya interpretación era indeterminada. Después de un ensayo general, durante el cual los músicos escucharon el resultado de varias acciones, algunos de ellos -no todos- introdujeron en la interpretación sonidos de una naturaleza que no se encontraban en mis notas, caracterizada en buena medida por sus intenciones, que se habían vuelto tontas y nada profesionales. En Colonia con la esperanza de evitar este desafortunado resultado, trabajé con cada músico por separado y en el ensayo general permanecí callado. Hay que saber que el director de la orquesta no tiene la partitura completa sino solo su propia parte, de modo que, aunque influye sobre los otros intérpretes, no ejerce el control sobre ellos. Bueno, de todos modos, el resultado fué en algunos casos tan poco profesional en Colonia como en Nueva York. Debo encontrar la manera de que la gente se haga libre sin que se vuelva tonta. De modo que la libertad les ennoblezca. ¿Cómo hacerlo? Esta es la cuestión. Lo sea o no (es decir, independientemente de sí lo que voy a hacer responderá a la situación), mis problemas se han vuelto más sociales que musicales. ¿Se refería a eso Sri Ramakrishna cuando le decía al discípulo que le preguntaba si debía abandonar la música y seguirle: "De ningún modo. Sigue siendo músico. ¿La música es un medio rápido de transporte a la vida eterna?" Y en la conferencia que di en Illinois añadí: "A la vida, punto".





Fue después de llegar a Boston cuando fuí a la cámara anecoica de la universidad de Harvard. Todo el mundo que me conoce, conoce esa historia. La explico continuamente. En cualquier caso, en aquella habitación silenciosa, escuché dos sonidos, uno agudo y otro grave. Después le pregunté al ingeniero responsable por qué, siendo la habitación tan silenciosa, había escuchado dos sonidos. Me dijo: "Descríbalos". Me dijo: "El agudo era el funcionamiento de su sistema nervioso. El grave era la circulación de su sangre".



Hace años, en Chicago, me pidieron que acompañara a dos bailarines que iban a actuar en una fiesta de mujeres de negocios que se daba en una sale de la YWCA. Después de la actuación pusieron en marcha la máquina de discos para que todos pudieran bailar: no había orquesta (estaban ahorrando dinero). No obstante la fiesta acabó saliendo muy cara. Uno de los brazos de la máquina de discos puso el disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió hasta una posición extraordinariamente elevada. Después de una breve pausa, cayo rápida y pesadamente sobre el disco, haciéndolo trizas. Apareció en situación otro brazo y se llevó los trozos. El primer brazo puso otro disco seleccionado en el plato. El brazo de la aguja se movió de nuevo, se detuvo y cayó rápidamente destrozando el disco. El tercer brazo se llevó los trozos. Y así sucesivamente. Y mientras tanto todas la luces de colores típicas de las máquinas de discos funcionaban perfectamente, componiendo en conjunto una escena de gran atractivo.



 

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